Arti i Duccio di Buoninsegna-s në fillim kishte një komponente solide bizantine, të lidhur në veçanti me kulturën më të fundit të periudhës paleologe dhe një njohje të gjerë të Cimabue-s (gati me siguri mjeshtri i tij në vitet e para të aktivitetit), të cilave u shtoi një përpunim personal në sensin gotik, të kuptuar si linearizëm dhe elegancë transalpine, një linjë të butë dhe një gamë të rafinuar kromatike.
Skenë nga pjesa e mbrapme e Madhështisë së Katedrales së Sienës
Përgjatë kohës stili i Duccio-s arriti rezultate gjithmonë e më të mëdhaja në natyralizëm dhe butësi dhe diti edhe të përditësohej me risitë e futura nga Giotto, si përvijimi i dritëhijeve sipas një apo pak burimeve të dritës, volumetria e figurave dhe të rrobave, përvijimi prospektik. Kryevepra e tij, Madhështia e Katedrales së Sienës, është një vepër emblematike e artit italian të treqintës.
Duccio, i biri i Buoninsegna-s, lindi me gjasa pak më tutje gjysmës së dyqintës, rreth vitit 1255. Dokumentet e para mbi të i përkasin vitit 1278 dh i referohen pagesave për kopertina libra llogarie dhe dymbëdhjetë kasa të pikturuara të paracaktuara për të mbajtur dokumentet e Komunës së Sienës. Këto vepra tashmë janë të humbura.
Vepra e parë e Duccio-s që ka arritur deri në ditët tona konsiderohet Madona Gualino që tashmë gjendet në Galleria Sabauda]] të Torinos (prejardhja zanafillore është e panjohur). E pikturuar përreth viteve 1280-1283, paraqet një stil shumë të ngjashëm me atë të Cimabues, në atë pikë sa për një kohë të gjatë i qe atribuar mjeshtrit fiorentinas në vend të Duccio-s. Tabloja ngjason në mënyrë të përpiktë me Madhështinë e Cimabue-s, në impostimin e përgjithshëm, në natyrën e fortë bizantine dhe mungesën e trajtave gotike, në trajta trupore të Madonës, te veshja e fëmijës dhe përdorimi i dritëhijeve. Kjo natyrë e fortë çimabeske, që do të mbetet e dukshme edhe në veprat e mëpasme megjithëse duke sfumuar gradualisht, ka bërë të mendohet se kishte një raport mjeshtër-nxënës midis më të moshuarit Cimabue dhe të riut Duccio. Megjithatë në këtë vepër të parë rinore të Duccio-s ka elemente të reja përkundrejt Cimabue-s: një pasuri kromatike që çon në ngjyra që nuk i përkasin repertorit të fiorentinasit (si roza e veshjes së të voglit, e kuqja vinato e veshjes së Madonës dhe bluja suppedaneo), hunda si patate e vogël e vogëlushit që e nxjer fytyrën më të ëmbël dhe fëminore, rrotulla e lenshtë e krisografive bizantine të veshjeve të Marias. Por megjithatë janë hollësi, jo të qenësishme. Tabloja është vendosmërisht çimabueske.
Në pasuesen Madona e Crevole-s të viteve 1283-1284, që është e prejardhur nga Pieve di Santa Cecilia në Crevole dhe që sot është e ekspozuar në [[Museo dell'Opera metropolitana të Katedrales në Sienë, vërehet një divergjencë më e madhe përkundrejt stilit të Cimabue-s. Madona ka një fytyrë më të ëmbël e të rafinuar, megjithëse nuk e tradhëton një shprehje që mbetet akoma serioze dhe e thellë. Mbetet hunda si patatinë e vogëlushit që lihet të shkoi edhe në një gjest përzemërsie përkundrejt të ëmës.
Në të njëjtat vite bëjnë pjesë edhe disa piktura a secco, për fat të keq shumë të prishurara, që gjenden në Cappella Bardi (dikur të kushtuar shën Gregorit të madh) të kishës së Santa Maria Novella në Firence. Bëhet fjalë për dy piktura a secco në lunetat lart në të majtë dhe në të djathtë të kishëzës dhe që paraqesin, përkatësisht Shën Gregorin e Madh midis dy flabeliferë dhe Krishti në fron midis dy engjëjve. Edhe në këtë rast nuk mund të vëresh të mos vërehet derivimi i fortë nga Cimabue, por është vetë eleganca e fytyrave të engjëjve dhe rrotulla fashuese e veshjes së Krishtit në fron që bën të çmohet përsëri dallimi nga mjeshtri fiorentin.
Më 15 prill1285 iu porosit Duccio-s e ashtuquajtura Madonna Rucellai, nga Shoqëria e Laudesëve. Tabloja u realizua për Cappella Bardi-n të kishës së Santa Maria Novella nëa Firence, e njëjta kishëz ku janë gjetur mbetjet e një pikture a secco të Duccio-s të përshkruara më sipër. Tabloja u quajt "Rucellai" sepse duke nisur nga viti 1591 u vendos në Cappella Rucellai-n e afërt, para se të hynte në Uffizi. Në këtë vepër është paraqitur Madona me Fëmijën në madhështi, me gjashtë engjëj në krahë. Vepra frymëzohet nga Madhështia e Luvrit të Cimabue-s, e pikturuar rreth 5 vjet më parë, aq sa për një kohë të gjatë u besua si vepër e Cimabue-s dhe ky atribuim i gabuar u mbështet për një kohë të gjatë, edhe pas gjetjes së dokumentit të vendosjes (1790). Kjo "madhështi" është një vepër kyçe në rrugëtimin e artistit, ku madhështia solide dhe paraqitja njerëzore e Cimabue-s kryqëzohet me një rafinim më të madh aristokratik, me një përmbajtje njerëzore akoma më të ëmbël. Për më tepër vepra karakterizohet nga motive dekorative me origjinë gotike, si cepi i artë kapriçoz i veshjes së Marias që vizaton një linjë komplekse nga gjoksi deri te këmbët, biforet dhe triforet gotike të fronit në dru dhe manteli i Virgjëreshës jo më i thurur me krisografitë bizantine, por i zbutur nga palët e buta dhe të varura. Janë mbi të gjitha këto elemente gotike që shenjojnë një shkëputje të mëtejshme nga mjeshtri Cimabue, që do të rrijë i ankoruar në traditën bizantine.
Në vitin 1285 afërsisht është datuar edhe Madona me Fëmijën dhe tre françeskanë në adhurim, tablo e vogël me prejardhje të panjohur dhe sot e ekspozuar në Pinacoteca Nazionale di Siena.
Pas Madonna Rucellai-t të vitit 1285, vepra e vetme që i atribuohet Duccio-s deri në fund të shekullit për të cilën kemi një dokumentim të shkruar për datimin e saj është është vetrata e katedrales së Sienës, origjinali i së cilës është tani konservohet në Museo dell'Opera metropolitana të katedrales së Sienës (ajo që është e pranishme në katedrale është një kopje). Megjithëse vetrata u realizua nga mjeshtra të qelqit, sot konsiderohet se vizatimi qe i vetë patriarkut të pikturës sieneze, që e punoi në vitet 1287-1288. Froni i skenës së Kurorëzimit të Virgjëreshës dhe ata të katër ungjillorëve janë frone mermeri arkitektonikë, jo më prej druri si ai i Madonna Rucellai-t apo të atyre paraardhës të Cimabue-s. Ky është ekzemplari i parë i njohur froni arkitektonik në mermer, një prototip që Duccio-ja do të vazhdonte ta përdorte dhe që do të bëhej shumë popullor nga ky çast e tutje, deri në Firencen fqinje të Cimabue-s dhe Giotto-s.
Pak më e vonë (1290-1295) konsiderohet Madona në fron midis engjëjve të cilës nuk i dihet prejardhja dhe që tani është e konservuar në Kunstmuseum të Berna-s në Zvicër. Duhet të vërehet pikërisht kjo vepër që të mund të vlerësosh evolucionin e stilit të Duccio-s në këta vite. Ajo që është menjëherë e dukshme në këtë Madhështi të vogël është thellësia më e mirë hapësinore në pozicionimin e engjëjve, jo më njëri mbi tjetrin si te Madonna Rucellai, por tashmë njëri pas tjetrit si te Madhështia e Luvrit të Cimabue-s. Engjëjt e së njëjtës kopje nuk janë as përsosmërisht simetrikë, siç rezulton nga pozicionet e ndryshme të krahëve të tyre. Edhe ky është një element i ri që tejkalon simetrinë e përsëritshme të engjëjve të Madonna Rucellai-t, duke favorizuar diferencimin e tyre. Edhe froni, megjithëse ka një impostim të ngjashëm me atë të Madonna Rucellai-t, sipas kanoneve të perspektivës inverse, ka një aksionomi më të mirë dhe duket i futur në mënyrë më të përshtatshme në hapësirë. Këto variacione tregojnë se Duccio-ja frymëzohej akoma nga mjeshtri Cimabue, shumë i kujdesshëm për koherencën hapësinore dhe volumetrive të objekteve dhe personazheve. Por Duccio-ja dëshmon edhe se vazhdon rrugëtimin e tij drejt një elegance figurative vetëm e tija, një rrugëtim që që pati nisur, siç u pa, me Madonna di Crevole. Megjithëse vërehen akoma tipologjitë e fytyrave çimabueske me koka dhe fytyra të gjera, trajtat trupore duken më delikate (siç vërehet për shembull në sfumaturën e degëzimit në bazën e hundës, buzët të mbyllura dhe sfumuara si dhe hunda si ballotë e vogëlushit). Më të natyrshme dhe të buta duken edhe palat e veshjes.
Madona në fron me Fëmijën dhe engjëj, e Kunstmuseum të Bernës.
Vepra të tjera përgjithësisht të atribuara Duccio-s janë datuar midis viteve 1285 dhe 1300, por pa patur një konsesus të njëzëshëm midis ekspertëve rreth datimit. Midis tyre llogaritet Madona me Fëmijën e prejardhur nga kisha e Shenjtëve Pjetër dhe Pal të Buonconvento-s, dhe sot e ruajtur në Museo di arte sacra e Val d'Arbia-s, gjithmonë në Buonconvento. E datuar tradicionalisht pak më tutje vitit 1280, kërkime arkivore së fundmi dëshmojnë kalimin e Duccio-s në Buonconvento pas vitit 1290 dhe studime të kujdesshme të dispozicionit të palosjeve të mantelit të Virgjëreshës dhe mbi shmangjen e trajtave të mprehta të fytyrës së Madonës dhe të Fëmijës do ta spostonin datimin në vitet 1290-1295[1].
Pas Madonna Rucellai-t të vitit 1285 do të kompozohej, sipas disa ekspertëve, edhe Kryqëzimi i prejardhur nga Castello Orsini-Odescalchi e Bracciano-s, tashmë në Collezione Odescalchi në Romë, dhe sot në Collezione Salini në Siena, ku Krishti me sytë e hapur dhe akoma i gjall rimerte një ikonografi të epokës romanike (Christus Triumphans), shumë e rrallë në fund të Dyqintës. Sipas disa studiuesve, të njëjtës periudhë, i përket edhe Kryqëzimi i Shën Françeskut në Grosseto i kishës së me të njëjtin emër në Grosseto. Nevojitet gjithashtu të nënvizohet se për këta dy kryqëzime nuk ekziston një konsensus i njëzëshëm as rreth atribuimit Duccio-s. Më të njëzëshëm duket konsensusi përreth tre tablove të vogla që paraqesin Fshikullimin, Kryqëzimin dhe Varrimin e Krishtit, me prejardhje të panjohur dhe sot të depozituara në Museo della Società di Esecutori di Pie Disposizioni në Sienë.
Poliptiku n. 28, i Pinakotekës Nazionale të Sienës
Me veprat e viteve të para të shekullit të ri Duccio di Buoninsegna hyn në stilin e tij të pjekur dhe autonom, tashmë i shkëputur nga ai i Cimabue-s. Fytyrat e figurave bëhen më të zgjatura, lineamentet e fytyrës bëhen më të buta, nga një penelatë më shkrirë që lejon lëmimin e trajtave spigoloze të fytyrës. Në tabotë e shumta me fëmijën të pikturuara në këta vite Madona dhe i vogli kanë një fizionomi të vetat, të mirëdalluara nga ato të Madonna Rucellai-t apo edhe nga Madonna di Crevole që ishin akoma me gjurmë çimabueske. Edhe palët e rrobave pasurohen me palosje natyrore dhe të buta. Mbizotëron një realizëm figurativ pa preçedentë që i lejon Duccio-s të përfitoi reputacionin e artistit më të mirë të qytetit të Sienës. Poliptiku n. 28 i prejardhur ndoshta nga kisha e San Domenico-s në Sienë dhe tani i ruajtur në Pinakotekën Nazionale të Sienës jep një shembull të këtij stili të maturuar. Tabloja ka edhe primatin e të qenit poliptiku i parë arkitektonik me ndarje të pavarura, një prototip që do të bëhet gjithmonë e më i përdorur.
Triptiku i National Gallery of London
Në këtë periudhë bëjnë pjesë edhe Triptiku me sportele pronë e dinastisë mbretërore angleze dhe Triptiku me sportele që paraqet Madonën me Fëmijën midis san Domenico-s dhe sant'Aurea-s së Ostia-s, i konservuar në National Gallery të Londrës (të dy me prejardhje të panjohur dhe të datuar rreth vitit 1300), Madona me Fëmijën e konservuar në Galleria Nazionale dell'Umbria të Peruxhias (e prejardhur nga kisha e San Domenico-s në Peruxhia) dhe Madona Stoclet, e kështuquajtur se i përkiste Adolphe Stoclet në Bruksel para se të hynte në Metropolitan Museum of Art të New York-ut (prejardhja origjinale e panjohur). Në fund të kësaj periudhe (1304-1307), dhe pak më parë nisjes së Madhështisë monumentale të Katedrales së Sienës të përshkruar në vazhdim, që i përketë Triptikut me sportele me Kryqëzimin midis shenjtëve Nicola di Bari dhe Clemente (prejardhje e panjohur).
Në gjithë këto piktura mund të vlerësohet realizmi figurativ dhe fisnikëria e fytyrave, të vetat e artit të Duccio-s dhe të pakrahasueshme në fillimet e treqintës në Itali. Mund të admirohen edhe kërkimet volumetrike të veshjeve, trajta tashmë të përvetësuara plotësisht nga shkolla fiorentine, që qe burimi kryesor i mësimit dhe frymëzimit për Duccio-n. Pikërisht kështu Duccio-ja u bë artisti më i vlerësuar i Sienës, i vetmi të cilit qeveria e qytetit mund të mendonte ti besonte detyrën e realizimit të një vepre kaq monumentale dhe të kushtueshme si Madhështia për tu vendosur në altarin kryesor të Katedrales së Sienës, pa dyshim kryevepra e artistit.
Madhështia e realizuar për altarin kryesor të Katedrales së Sienës i përket viteve 1308-1311, siç dëshmohet nga dokumentet e shkruara që kanë lejuar të arrihet deri te kontrata (1308) dhe një kronikë vendore që dëshmon kalimin e veprës nga punishtja e mjeshtrit në Katedrale (1311). Madhështia është kryevepra e Duccio-s, si dhe një nga veprat më emblematike të artit italian. E mbajtur e ekspozuar në Katedrale, edhe pse mes zhvendosjeve të ndryshme deri në 1878, ndërsa sot ruhet në Museo dell'Opera metropolitana del Duomo.
E mbaruar në qershor të vitit 1311, fama e saj ishte e madhe edhe para përfundimit, që në ditën e 9, nga punishtja e Duccio-s në lagjen Stalloreggi, u çua në Katedrale me një festë popullore të ngjashme me një procesion: në krye të saj, peshkopi dhe autoritetet madhore qytetare, ndërsa populli, duke mbajtur qirinj të ndezur, këndonte dhe shpëndante lëmosha.
Bëhet fjalë për një tablo të madhe (425x212 cm) me dy pamje, edhe pse sot paraqitet e prerë për së gjeri sipas një ndërhyrjeje të diskutueshme të tetëqintës që nuk mungoi së krijuari dëme. Krahu kryesor, ai që fillimisht ishte i drejtuar nga besimtarët, ishte pikturuar me një pamje monumentale të Virgjëreshës dhe Fëmijës në fron, të rrethuar nga një grup i madh shenjtësh dhe engjëjsh në sfond të artë. Madona është ulur në një fron të gjerë luksoz, që tregon një hapësirë tredimensionale sipas risive të praktikuara nga Cimabue dhe Giotto, si dhe është pikturuar me një ngjyrim të but, që i jep natyrshmëria rozaës së ëmbël të lëkurës. Edhe fëmija shpreh një ëmbëlsi të thellë, por trupi i tij nuk duket se tregon rëndesë dhe duartë e Marias që e mbajnë janë mjaft të panatyrshme. Në bazën e fronit, qëndron lutja-firmë në vargje latinisht: "MATER S(AN)CTA DEI/SIS CAUSA SENIS REQUIEI/SIS DUCIO VITA/TE QUIA PINXIT ITA" (përkthyer: "Nëna e Shenjtë e Zotit, ji arsye për paqen në Sienë, jepi jetë Duccio-s, që të pikturoi kështu").
Ana e mbrapme e Madhështise së Katedrales së Sienës
Pamja e mbrapme përkundrazi, ishte destinuar për vizionin e klerit, dhe janë paraqitur 26 Histori të Pasionit të Krishtit, të ndara në formela më të vogla, duke qenë një nga ciklet më të gjera dedikuar kësaj teme në Itali. Vendi i nderit, në qendër i është lënë Kryqëzimit, me gjerësi më të madhe dhe lartësi të dyfishtë, si edhe formela e dyfishtë në këndin e poshtëm në të majtë me Hyrjen në Jerusalem. Në skena të ndryshme Duccio-ja dëshmoi se ishte i përditsuar përkundrejt "perspektivave" të sfondeve arkitektonike të Giotto-s, por në të tjera shmanget qëllimisht nga paraqitja hapësinore për të vënë në pah veçantitë që i pëlqejnë, si tabloja e vendosur në skenën e Darkës së fundit (tepër e pjerrët në krahasim me tavanin) apo si te gjesti i Ponc Pilatit te Fshikullimi, që është në plan të parë përkundrejt një kollone megjithëse këmbët e tij rrinë mbi një piedestal që është vendosur mbrapa. Duccio nuk duket, në këtë mënyrë, i interesuar të komplikonte së tepërmi skenat me rregulla hapësinore absolute, përkundrazi ndonjëherë narrativa është më efikase pikërisht në ato skena ku një peizazh shkëmbor tradicional e çliron nga shtrëngimi i paraqitjes trepërmasore.
Tabloja kishte edhe një predelë të pikturuara në gjithë anët (e para që njihet në artin italian) dhe në kurorëzimin e paneleve të kuspituar me Skena nga jeta e Marias (përball) dhe Episode post-mortem të Krishtit (mbrapa): këto pjesë nuk janë më në Sienë dhe disa nga to gjenden në koleksione dhe muzeume të vendeve të tjera.
Te Madhështia përmblidhet gjithë realizmi i fytyrave të personazheve për të cilin ishte i aftë Duccio-ja, si dhe tashmë aftësinë e përvetësuar për të vizatuar gjëra dhe personazhe sipas kanoneve xhoteske të perspektivës së drejtpërdrejtë (jo më perspektivën e vjetëruar inverse të Cimabue-s të përdorur nga Duccio-ja deri në fund të dyqintës). Veshjet kanë një palëzim voluminoz, dritëhijet janë përvijuar me një vëmendje për prejardhjen e burimeve të dritës, prirje edhe këto të trashëguara nga Giotto-ja. Vepra spikat edhe për pasurinë e detajeve dhe dekorimeve: nga intarset mermerore të fronit te fantazia fine e pëlhurës në mbështetësen e vetë fronit, te flokët e engjëjve deri te zbukurimet e shenjtoreve. Kohezioni i elementeve me zanafillë fiorentine me realizmin figurativ që Duccio-ja e ka të vetin, e gjitha e pasuruar nga një kujdes i skajshëm për hollësitë, e bëjnë këtë vepër një nga kryeveprat e treqintës italiane.
Janë vetëm dy vepra të atribueshme me siguri katalogut duçesk pas Madhështisë së Katedrales së Sienës, të dyja në një gjendje konservimi për fat të keq jo optimale: Poliptiku n. 47, fillimisht i paracaktuar për kishën e humbur të Spedale di Santa Maria della Scala dhe sot i ekspozuar në Pinacoteca nazionale di Siena (1315-1319), dhe Madhështia e Katedrales së Massa Marittima-s (rreth vitit 1316).
Sipas disave i Duccio-s është edhe afresku me Dorëzimin e kështjellës së Giuncarico-s, në Sala del Mappamondo të Palazzo Pubblico di Siena (1314). Mbeten megjithatë shumë dyshime mbi autorësinë e Duccio-s.
Duccio vdiq në një datë të pa saktësuar midis viteve 1318 dhe 1319. Në 1319 bijtë refuzuan trashëgiminë, të rënduar nga borxhet e mëdha. Qenë të shumtë nxënësit që u frymëzuan nga ai, shpesh duke përdorur një stil gati të padallueshëm. Mes tyre qenë Ugolino di Nerio, Segna di Bonaventura, Niccolò di Segna, Francesco di Segna dhe shumë artistë të tjerë të mbetur anonim.
Madona e Crevole-s, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Siena
Duccio pati shumë nxënës përgjatë jetës së tij, edhe pse nuk dihet nëse këta ishin nxënës të mirëfilltë të rritur artistikisht brenda punishtes së tij apo piktorë që thjesht i imitonin stilin. Shumë nga këta janë anonim dhe identifikohen falë një korpusi veprash me trajta stilistike të përbashkëta. Nxënësit e parë, që së bashku mund ti quajmë ndjekës të gjeneratës së parë, qenë aktiv afërsisht midis viteve 1290 dhe 1320 dhe përfshijnë Mjeshtrin e Badia a Isola, Mjeshtrin e Città di Castello, Mjeshtrin e Aringhieri, Mjeshtrin e Drekave të Etërve të Shenjtë dhe Mjeshtri i San Polo in Rosso-s. Një tjetër grup ndjekësish të gjeneratës së dytë, qenë aktiv pak a shumë midis viteve 1300 dhe 1335 dhe përfshijnë Segna di Bonaventura, Ugolino di Nerio, Mjeshtrin e Madhështisë Gondi, Mjeshtrin e Monte Oliveto dhe Mjeshtri i Monterotondo-s. Megjithatë duhet saktësuar se Segna di Bonaventura qe aktiv para vitit 1300, duke e vendosur kështu përkohësisht midis grupit të parë dhe të dytë të artistëve. Një grup i tretë e ndoqi Duccio-n vetëm disa vite pas vdekjes së tij, si dëshmi e impaktit që piktura e tij pati në Sienë dhe në gjithë Toskanën. Këta artistë, që qenë aktiv afërsisht midis viteve 1330 dhe 1350, përfshijnë bijtë e Segna di Bonaventura-s, ose Niccolò dhe Francesco di Segna, dhe një nxënës të Ugolino di Nerio-s, dmth. Mjeshtrin e Chianciano-s.
Disa nga këta artistë pësuan ndikimin e Duccio-s, deri në pikën që ti bënin veprat e tyre përpikmërisht të ngjashme me ato të mjeshtrit (të tillë si Mjeshtri i Badia a Isola-s, Ugolino di Nerio-s, Segna di Bonaventura-s dhe bijtë e tyre). Artistë të tjerë pësuan edhe ndikimet e shkollave të tjera, si Mjeshtri i Aringhieri, i ndjeshëm ndaj volumetrive masive të Giotto-s, si dhe Mjeshtri i Madhështisë Gondi, i ndikuar edhe nga Simone Martini.
Një diskutim më vete duhet të bëhet për Simone Martini-n dhe Pietro Lorenzetti-n. Këta dy artist pikturuan vepra të ngjashme me ato të Duccio-s duke filluar afërsisht nga viti 1305 deri në vitin 1310. Gjithësesi prodhimi i tyre pati trajta origjinale që në fillim, siç dëshmohet nga Madona me Fëmijën n. 583 e Simone Martini-t (1305-1310) dhe nga Triptiku Orsini i pikturuar në Assisi nga Lorenzetti (afërsisht 1310-1315). Më vonë dy artistët u maturuan stile plotësisht autonomë, që ditën ti jepnin atyre një dinjitet artistik mjaf larg etiketës “ndjekës i Duccio-s”.
Madona me Fëmijën dhe engjëj, Galleria Nazionale dell'Umbria, Peruxhia
Lista kronologjike e veprave të Duccio-s ndjek rendin dhe zgjedhjen e bërë përgjatë mostrës Duccio. Në zanafillën e pikturës sieneze (2002)[2], përveç se aty ku është specifikuar ndryshe.
Madona Gualino, 1280-1283[3], temper dhe ar në tablo, prejardhje e panjohur, Torino, Galleria Sabauda.
Madona e Crevole-s, 1283-1284[3], temper dhe ar në tablo, nga Pieve di Santa Cecilia në Crevole, Sienë, Museo dell'Opera metropolitana del Duomo.
Mbetje afreskesh në Cappella Bardi, 1283-1285[4], pikturë a secco, Firence, Bazilika e Santa Maria Novella-s.
Madonna Rucellai, 1285[4], temper dhe ar në tablo, e prejardhur nga Cappella Bardi në fillim dhe nga Cappella Rucellai më pas, Bazilika e Santa Maria Novella-s, Firence, Galleria degli Uffizi.
Madona me fëmijën dhe tre françeskanë në adhurim, rreth vitit 1285[3], temper dhe ar në tablo me përmasa të vogla, me prejardhje të panjohur, Sienë, Pinacoteca Nazionale.
Kryqi Orsini-Odescalchi, 1285-1290[3], temper dhe ar në tablo, me prejardhje të panjohur, Sienë, Collezione Salini (tashmë në collezione Odescalchi në Bracciano dhe pastaj në Romë)
Vetrata e Katedrales së Sienës, 1287-1288[4], qelqe të ngjyrosura dhe pikturuara a grisaglia, nga Duomo-ja (Katedralja) e Sienës, Sienë, Museo dell'Opera metropolitana del Duomo.
Kryqëzimi i Shën Françeskut në Grosseto, rreth vitit 1289[3], temper dhe ar në tablo, Grosseto, kisha e San Francesco-s.
Madona me fëmijën e Buonconvento-s, 1290-1295[1][3], temper dhe ar në tablo, nga kisha e Shenjtëve Pjetër dhe Pal të Buonconvento-s, Buonconvento, Museo di arte sacra della Val d'Arbia.
Madhështia e Bernës, 1290-1295[3], temper dhe ar në tablo, me prejardhje të panjohur, Bernë, Kunstmuseum.
Madhështia e Katedrales së Massa Marittima, Katedralia e san Cerbone-sFshikullimi, Kryqëzimi dhe Varrimi i Krishtit (triptik), rreth vitit 1295[3], temper dhe ar në tablo, me prejardhje të panjohur, Sienë, Museo della Società di Esecutori di Pie Disposizioni.
Triptiku i koleksionit mbretëror anglez, rreth vitit 1300[3], temper dhe ar në tablo, me prejardhje të panjohur, Hampton Court, Koleksioni mbretëror anglez.
Triptiku me Madonën me fëmijën midis shenjtëve Domenico dhe Aurea di Ostia, rreth vitit 1300[3], temper dhe ar në tablo, me prejardhje të panjohur, Londër, National Gallery.
Madona me fëmijën dhe engjëj, 1300-1305[3], temper dhe ar në tablo, nga kisha e San Domenico-s në Peruxha, Peruxhia, Galleria Nazionale dell'Umbria.
Madona Stoclet, 1300-1305[3], temper dhe ar në tablo, me prejardhje të panjohur, New York, Metropolitan Museum of Art.
Poliptiku n. 28, 1300-1305[3], temper dhe ar në tablo, nga kisha e San Domenico-s në Sienë, Sienë, Pinacoteca Nazionale.
Triptiku me Kryqëzimin midis shenjtëve Nicola di Bari dhe Gregori, 1304-1307[3], temper dhe ar në tablo, me prejardhje të panjohur, Boston, Museum of Fine Arts.
Madhështia e Duomos së Sienës, 1308-1311[4], temper dhe ar në tablo, nga Duomo e Sienës, Sienë, Museo dell'Opera metropolitana del Duomo.
Madona në fron me fëmijën, engjëj dhe shenjtë (paneli ballor), Sienë, Museo dell'Opera metropolitana del Duomo;
Historitë e pasionit dhe vdekja e Krishtit (paneli i mbrapëm), Sienë, Museo dell'Opera metropolitana del Duomo;
Më 16 gusht2003 në Sienë nisi garimi i Palio di Siena-s në nder të tij, i fituar nga Nobile Contrada del Bruco me kalin Berio të cilit i kishte hipur Luigi Bruschelli i quajtur Trecciolino.
Për herën e dytë, më 16 gusht2011 u organizua garimi Palio di Siena-s në nder të tij, i fituar nga Contrada della Giraffa me kalin e quajtur Fedora Saura të cilit i kishte hipur Andrea Mari i qujtur Brio.
