Muzika rilindase afirmoi polifoninë, ashtu si dhe konsolidimin e muzikës intrumentale, që do të shkonte duke evoluar drejt orkestrës moderne. U Shfaq Madrigali si gjini profane bashkonte tekstin me muzikën, duke qenë shprehja paradigmatike e muzikës rilindase. Në 1498 Ottaviano Petrucci ideoi një sistem shtypshkrimi të përshtatur për muzikën, në pentagram, me të cilin filloi të botonte muzikë. Risitë e para të u prodhuan në Flandër, ku u zhvillua e ashtuquajtura polifonie flamande, e kultivuar nga Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem dhe Josquin des Prés. Kultivuan gjithashtu madrigalin Orlandus Lassus, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi, Cristóbal de Morales dhe Tomás Luis de Victoria, ndërkohë që në polifoninë fetare u shqua Giovanni Pierluigi da Palestrina. Në muzikën instrumentale u shqua Giovanni Gabrieli, i cili eksperimentoi me timbra të ndryshme instrumentesh frymore dhe me efekte zanore të kryqëzuara dhe me reliev.[1]
Muzikantë, rreth vitit 1600
Në vendet protestante muzika mori rëndësi të madhe, pasi vetë Luteri kishte përkrahur rëndësinë e muzikës në liturgjinë fetare. U kultivua veçanërisht kori protestant, një gjini muzikore a capella apo shoqërimin instrumental, përgjithësisht me katër zëra të përziera. Disa nga kompozitorët që e kultivuan qenë Johann Walther dhe Valentin Bapst.[2]
Shpikja e makinës së shkrimit e bëri përhapjen e muzikës dhe teorisë muzikore të mundur në një shkallë të gjerë. Kërkesa për muzikën si një zbavitje dhe si një aktivitet për amatorët e arsimuar u rritën me shfaqjen e klasës borgjeze. Përhapja e chanson-eve, motet-eve dhe masse-ve përgjatë Evropës konçidoi me bashkimin e praktikës polifonike në një stil fluid që kulminoi në gjysmën e dytë të shekullit të XVI në veprën e kompozitorëve si Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlande de Lassus, Tomás Luis de Victoria dhe William Byrd. Qëndrueshmëria relative politike dhe prosperiteti në Vendet e Ulta, me një sistem lulëzues të edukimit muzikor në zonë, pasi shumë kisha dhe katedrale, lejuan trajnimin e qindra këngëtarëve dhe kompozitorëve. Këta muzikantë kërkoheshin shumë nëpër gjithë Evropën, veçanërisht në Itali, ku kishat dhe oborret fisnike i afronin si kompozitorë dhe mësuesë. Nga fundi i shekullit të XVI, Italia kishte përvetësuar ndikimet veriore, me Venedikun, Romën dhe qytete të tjera që ishin qendra të aktivitetit muzikor, duke e kthyer situatën nga ajo e qint viteve më parë. Opera lindi në këtë kohë në Firence si një përpjekje për të ringjallur muzikën e Greqisë së Lashtë[3]
Muzika, e çliruar në mënyrë progresive nga kufizimet mesjetare, në gamë, ritëm, harmoni, formë dhe nota, u bë një mjet për shprehjen e re vetiake. Kompozitorët gjetën mënyra për ta bërë muzikën shprehëse të teksteve që shoqëronin. Muzika shekullare apo laike përvetësoi teknikat e muzikës së shenjtë dhe anasjelltas. Format popullore të muzikës laike si chanson-i dhe madrigali u përhapën nëpër të gjithë Evropën. Oborret morën luajtës viruozë, si këngëtarë ashtu dhe instrumentalistë. Muzika u bë gjithashtu më e vetëmjaftueshme me aksesin e saj në formë të shtypur, duke funksionuar në mënyrë autonome. Shumë instrumente moderne familjare (duke përfshirë violinën, kitarën, llauta (instrumente me tela të ngjashme me llautën shqiptare, e përdorur gjatë mesjetës së vonë dhe Rilindjes sipas një modeli të marr nga vendet orientale, i quajtur 'liuto' në italisht, 'laúd' në spanjisht, 'luth' në frengjisht, 'lute’ në anglisht, 'Laute' në gjermanisht etj.) dhe instrumentet me tastierë), të zhvilluara në forma të reja gjatë Rilindjes duke iu përgjigjur evoluimit të ideve muzikore, duke paraqitur mundësi të mëtejshme për të eksploruar për kompozitorët dhe muzikantët. U shfaqën gjithashtu instrumentet frymore prej druri dhe tunxhi si fagoti dhe tromboni; duke e shtrirë gamën ngjyrave zanore dhe fuqinë e tyre. Gjatë shekullit të XV tingulli i triadave të plota u bë i zakonshëm dhe afër fundit të shekullit të XVI sistemi i modelit kishtar filloi të braktisej plotësisht, duke i hapur rrugën tonalitetit funksional që do të dominonte artin e muzikës perëndimore për tre shekujt në vazhdim.
Guillaume Dufay (majtas) dhe Gilles Binchois (djathtas)
Afër fundit të Katërqintës shkolla franko-flamande muzikore, që u zhvillua në shkollat e katedraleve të borgjezisë së mirëqënë, mori dhe rinovoi gradualisht format pre-ekzistuese të meshës (mass), të mottetto-s dhe të chanson-it. Duke vendosur konsonacat për tercat (akoma edhe sot familjare për veshin perëndimor) dhe forma imituese e kanonit në themel të procedimit të tyre kompozues, flamandët (midis të cilëve përmendim themeluesin Guillaume Dufay dhe të madhin Josquin Des Prez) revolucionarizuan praktikën e polifonisë së trashëguar nga Ars nova dhe nga Ars antiqua. Puna e këtyre kompozitorëve vendosi themelet për zhvillimin e asaj që do të ishte teoria e harmonisë.
Në fillim të Pesëqintës teprimet e shkollës flamande provokuan një reagim dhe një prirje të re drejt thjeshtëzimit, siç mund të shihet në veprën e Josquin Des Prez, të bashkohësve të tij flamand dhe, më vonë, në veprën e Giovanni Pierluigi da Palestrina, që ishin pjesërisht të nxitura nga kufizimet e vendosura nga muzika e shenjtë në Këshillin e Trentos që shkurajonte kompleksitetin e tepruar. Komplikimet e kanoneve të Katërqintës qenë në mënyrë progresive braktisur nga flamandët në favor të imitimit me dy ose tre zëra (duke arritur madje në gjashtë zëra të vërtetë) dhe me futjen e seksioneve në homofoni që theksonin pikat e rëndësishme të kompozimit. Palestrina, nga ana e tij, prodhoi kompozime ku një kontrapunto fluide alternohej dendur konsonanca disonanca me një efekt sugjestiv pushimi.
Në fund të shekullit të XVI lindi opera, iniciativ e një rrethi eruditësh (Camerata Fiorentina) që, me zbulimin se Teatri Greqisë së lashtë këndohej, hodhën idenë e muzikalizimit të teksteve dramatike. Opera e parë qe Dafne (1594), e Jacopo Peri, të cilën e ndoqi Euridice (1600), me të njëjtin autor; në 1602 Giulio Caccini shkroi një tjetër Euridice; dhe, në 1607, Claudio Monteverdi compozoi La favola d'Orfeo, ku shtoi një hyrje muzikore që e quajti simfoni, dhe ndau strukturat e kënduara në arie.[4]
Nga periudha e Rilindjes mbijetuan shumë muzika si profane ashtu dhe fetare ashtu si dhe vokale dhe instrumentale. Një larmishmëri e madhe stilesh muzikore dhe gjinishë lulëzuan gjatë Rilindjes dhe mund të dëgjohen regjistrimet komerciale të shekullit të XXI, duke përfshirë masa, motete, madrigale, chanson-e, këngë të shoqëruara, kërcime instrumentale dhe shumë të tjera. Ansamble të hershme të shumta të muzikës të specializuara në muzikën e kësaj periudhe ndërmorën ture koncertore dhe bënë regjistrime, duke përdorur një gamë të gjerë stilesh interpretuese. E punoi:Aulona Sylejmani X/1
Një nga karakteristikat më të theksuara të muzikës së hershme të Rilindjes ishte besimi mbi intervalin e tretë (në Mesjetë, të tretët konsideroheshin disonanca). Polifonia u bë gjithëmonë e më përpunuar përgjatë shekullit të XIV, me zëra shumë të pavarur: fillimi i shekullit të XV tregoi thjeshtëzim, me zërat që prireshin nga butësia. Kjo u bë e mundur për shkak të rritjes së gamës vokale në muzikë;– në Mesjetë, gama e ngushtë bëri të nevojshme ndërthurjet e shpeshta të pjesëve, duke kërkuar kështu një kontrast më të madh midis tyre.
Modaliteti (si i kundërt me tonalitetin) karakteristik i muzikës së Rilindjes filloi të zbehej afër fundit të periudhës me rritjen e përdorimit të lëvizjeve rrënjësore të të pestave. Më vonë kjo do të zhvillohej në një nga karakteristikat përcaktuese të tonalitetit.
Karakteristikat kryesore të muzikës rilindase janë[5]:
Muzika bazohej në modalitete.
Thurje më të pasura në katër apo më shumë pjesë.
Përzieria më shumë se kontrastimi i fijeve në thurjen muzikore.
Harmonia me një shqetësim më të madh me rrjedhjen dhe përparimin e tingujve.
Polifonia është një nga ndryshimet më të rëndësishme që karakterizuan Rilindjen nga Mesjeta në aspektin muzikor. Përdorimi i saj inkurajoi përdorimin e ansambleve më të mëdhenj dhe kërkoi sete instrumentesh që do të përziheshin së bashku gjatë gjithë gamës vokale[6]
Format kryesore liturgjike që vazhduan gjatë gjithë periudhës së Rilindjes ishin mass-at dhe motetet, me disa zhvillime të tjera afër fundit, veçanërisht pasi kompozitërët e muzikës fetare filluan të adoptonin format profane (siç është madrigali) për kompozimet e tyre.
Mass-at e shekullit të XV dhe XVI kishin dy lloj burimesh që përdornin, monofonike dhe polifonike, me dy forma kryesore përpunimi, të bazuara në praktikën e 'cantus firmus' ose, duke filluar disa herë rreth vitit 1500, stili i ri depërtues i imitimit. Rezultonin katër lloje mass-ash:
mass-a 'Cantus firmus' (tenor mass)
mass-a 'cantus firmus'/mass-a imituese
mass-a parafrazuese
mass-a imitatuese (mass-a e parodisë)
Mass-at normalisht titulloheshin sipas burimit nga i cili huazoheshin. Mass-a 'cantus firmus' përdorte të njëjtën melodi monofonike, zakonisht të nxierr nga kënga dhe zakonisht në tenor dhe më shpesh në vlera të gjata note se sa zëra të tjerë[7]
Gjini të tjera fetare ishin madrigali shpirtëror dhe lauda-t.
Përgjatë periudhës, muzika profane pati një përhapje në rritje, me një larmi të madhe formash, por megjithatë jo një shpërthim në larmi: që kur shtypshkrimi e bëri muzikën më të përdorur më gjerësisht, mbijetuan më shumë forma nga kjo periudhë sesa nga periudha mesjetare dhe me gjasa një regjistrim më të madh të muzikës popullore të mesjetës së vonë është humbur në mënyrë të pakthyeshme.
Muzika laike ishte muzikë e pavarur nga kishat. Llojet kryesore ishin Lied-i gjerman, frottola italiane, chanson-i francez, madrigali italian dhe villancico spanjoll[5]. Gjini të tjera vokale të muzikës laike përfshinin 'caccia-n', rondeau-në, virelai-n, bergerette-n, baladën, musique mesurée, canzonetta-n, villanella-n, villotta-n dhe lute song-et. Format e përziera si motet-chanson u shfaq gjithashtu edhe moteti laik.
Muzika pastërtisht instrumentale përfshinte muzikën 'Consort of instruments' për flautin e ëmbël ose violën dhe instrumente të tjera dhe kërcime për ansamble të ndryshme. Gjinitë e zakonshme instrumentale ishin 'toccata', preludi, 'ricercar-i' dhe 'canzona'. Kërcimet që luheshin nga ansamblet instrumentale përfshinin 'basse danse' (në italisht bassadanza), 'tourdion-in', 'saltarello-n', 'pavanën', 'gaillarde-n', 'allemande-n', 'courante-n', 'bransle-n', 'canarie-n' dhe lavolta-n. Muzika e shumë gjinive mund të arranxhohej nga vetëm një instrument si llauda, vihuela, harpa ose tastiera. Arranxhime të tilla quheshin 'intabulation-e' (italisht intavolatura, gjermanisht Intabulierung).
Pranë fundit të periudhës, filluan të shiheshin pararendësit e hershëm dramatikë të operas si monodia, madrigali i komedisë dhe 'intermezzo-ja'.
Sipas Margaret Bent: "Sistemi i notave të Rilindjes është nën-normativ sipas standardeve të sotme; kur përkthehen në formë moderne kërkojnë një peshë normative që specifikon në hollësi dhe shtrembëron cilësitë origjinale"[8]
Kyrie Ockeghem, fragment nga "Au travail suis"
Kompozimet e Rilindjes shënoheshin vetëm në pjesë të veçanta; shënimet ishin shumë të rralla dhe vijat e masës nuk përdoreshin. Vlera e notave përgjithësisht ishte më e madhe se sa është sot në përdorim; njësia primare e tempit ishte ai semibreve (gjysëm i shurtër), ose nota e plotë. Siç qe rasti që nga Ars Nova (shiko te Muzika mesjetare), mund të kishte edhe dy ose tre nga këto për çdo breve (një notë e plotë dyfishe), që mund të konsiderohet si ekuivalentja e "measure-s" moderne megjithëse ajo vetë ishte një vlerë note ndërsa një "measure" jo. Situata mund të konsiderohet në këtë mënyrë: është njësoj si rregulli me të cilin një çerek note e muzikës moderne mund të barazohet edhe me dy të tetat e notës ose tre, që duhet të shkruhej si një "triplet". Me të njëjtin vlerësim, do të kishte dy ose tre nga nota tjetër më e vogël, "minim-i" (ekuivalente me "gjysëm notën" moderne) në çdo semibreve.
Këto shnërrime të ndryshme quheshin "tempusi perfekt/imperfekt" në kuadrin e mardhënies breve–semibreve, "prolacioni perfekt/imperfekt" në kuadrin semibreve–minim, dhe e mbetur në të gjitha kombiminet e mundshme me njëra tjetrën. Tre në një quhej "perfekte" ndërsa dy në një "imperfekte". Rregullat ekzistonin gjithashtu nëpërmjet notave të veçanta mund të përgjysmonheshin ose të dyfishoheshin në vlerë ("imperfekte" ose "të ndryshuara" përkatësisht) kur paraprihet ose ndiqet nga disa nota të tjera. Nota me koka të zeza (si çerek notat) hasen jo shpesh. Ky zhvillim i notacionit me ritëm të bardhë mund të jetë rezultat i përdorimit të rritur të letrës (në vend të vellum-it, një pergamenë e cilësisë së lartë), pasi letra më e dobët më pak e aftë ti rezistonte gërvishtjeve të kërkuara për të plotësuar në kokat solide të notave; notacioni i kohëve të mëparshme, i shkruar në vellum, kishte qenë i zi. Ngjyrat e tjera dhe më vonë, notat e zëvendësuara, përdoreshin po ashtu rëndom, kryesisht për të imponuar imperfeksionet e lart përmendura ose alternimet dhe realizimin e ndryshimeve të tjera temporare ritmike.
Rastet nuk specifikoheshin gjihtmonë, disi si disa notacione duke prekur (tablatura) sot. Gjithësesi, muzikantët e Rilindjes duhet të ishin shumë të trajnuar në kontrapunktin diadik të polifonisë dhe në këtë mënyrë zotëronin atë dhe informacionet e tjera të nevojshme për të lexuar përmbajtjen, "çnotacion modern kërkonin perëndimorët atëherë duhet të ketë qenë përsosmërisht e dukshme pa notacion për një këngëtar të pregatitur në kontrpunkt". Një këngëtar do të interpretonte pjesën e tij duke përfytyruar formulat kadenciale me pjesët e tjera në mendje dhe kur të këndonte bashkë me muzikantët do të duhej të shmangte oktavat paralele dhe të pestat ose të ndryshonte pjesët e tyre kadenciale në këndvështrimin e vendimeve të muzikantëve të tjerë.[9]
Është nëpërmjet tablaturave bashkëkohore për instrumente të ndryshme me tela që ne kemi përvetësuar shumë informacione për rastet të cilat performoheshin nga praktikantët modernë.
Shkolla borgonjase e kompozitorëve, me Guillaume Dufay në krye, tregon karakteristika muzikore që i përkisnin periudhës së fundit të Mejsetës dhe fillimit të Rilindjes.
Këtij grupi muzikantësh do ti pështateshin gradualisht mekanizmat komplekse të kompozimit të fundit të epokës së mëparshme, si izoritmia dhe sinkopa, duke dhënë si rezultat një stil më të pastër dhe më të rrjedhshëm. Muzika e tij e humbi ndërlikimin dhe fitoi vitalitet ritmik, ndërsa kontribuon në "nxitjen e kadencave" duke u kthyer në një karakteristikë e shquar në fund të mesit të shekullit të XV.
Zhvillimet ekonomike dhe shoqërore të shekullit të XV (mbi të gjitha lufta qindvjeçare dhe zhvillimi i shkëmbimeve në Evropën veriore) zvogëluan rëndësinë e Francës dhe i dhanë nxitje zhvillimit të arteve në përgjithësi dhe muzikës në veçanti në rajonet e Flandrës dhe Borgonjës. Shkolla që u zhvillua, në shkollat e katedrave të financiuara nga borgjezia e pasur, mori emrin shkolla franko-flamande dhe rinovoi gradualisht format e mëparshme të meshës, mottetto-s dhe të chanson-ës. Duke vendosur bashkëtingëllueset si terce (akoma dhe sot familjare për veshin perëndimor) dhe forma imitative e kanonit në bazë të procedurave të tyre kompozuese, flamandët (midis të cilëve mund të përmendim themeluesin Guillaume Dufay dhe Josquin Des Prez) revolucionarizuan praktikën e polifonisë së trashëguar nga Ars nova dhe nga Ars antiqua. Vepra e këtyre kompozitorëve vendosi bazat për zhvillimin e asaj që do të ishte teoria e harmonisë.
Afër fundit të Katërqintës, muzika e shenjtë polifonike ishte bërë shumë komplekse, siç dëshmojnë punimet e Johannes Ockeghem dhe Jacob Obrecht në një mënyrë që pasqyronte analogji mahnitëse me pikturën e po kësaj periudhe.
1611 gdhendje në dru e Josquin des Prez, kopjuar nga një pikturë vaji e humbur, e bërë gjatë jetës
Në vitet e para të 1470-ës, muzika filloi të botohej me anë të shtypjes në makinën e shkrimit. Shtypja e muzikës pati një efekt më të madh në mënyrën se si muzika u përhap pasi pjesët e shtypura të muzikës jo vetëm arrinin një audiencë më të gjerë se çdo dorëshkrim i mëparshëm, por ajo e arriti këtë më lirë dhe më mirë. Gjithashtu gjatë këtij shekulli, tradita e instrumenta bërësve të famshëm filloi për shumë instrumente. Këta realizues instrumentesh ishin mjeshtra të zanatit të tyre. Një shembull është 'Neuschel' për trumbetat e tij.
Afër fundit të shekulli të XV, muzika e shenjtë polifonike (si shembulli i mass-ave të Johannes Ockeghem dhe Jacob Obrecht) u bë përsëri më e ndërlikuar, në mënyrë që ndoshta mund të shihet e lidhur me eksplorimin e rritur të detajeve në pikturat e kohës. Ockeghem, veçanërisht, qe tepër i dhënë pas kanonit, si kontrpuktit edhe mensuralit. Ai kompozoi një mass, Missa prolationum, në të cilën të gjitha pjesët janë nxjerr në mënyrë kanonike nga një linjë muzikore.
Qe në fillim të të shekullit tjetër që muzika ndjeu një tactus me dy semibreve në një breve të fillonte të ishte aq e zakonshme sa që me tre semibreve në një breve, siç mbizotëronte deri në atë kohë.
Në fillim të shekullit të XVI, u fut edhe një prirje tjetër drejt thjeshtëzimit, siç mund të shihet deri diku në veprën e Josquin des Prez dhe bashkëkohësve të tij në shkollën franko-flamande, si dhe më vonë në atë të Giovanni Pierluigi da Palestrina, i cili ishte pjesërisht po reagonte ndaj shtrëngimeve të Këshillit të Trentos, që shkurajoi polifoninë tepër të ndërlikuar si kufizim për të kuptuar tekstin. Franko-flamandët e fillimit të shekullit të XVI u larguan nga sistemet e ndërlikuara pjesëve kanonike dhe të tjerave mensurale të gjeneratës së Ockeghem-it, duke u prirur drejt pikave të imitimit dhe seksioneve duet ose trio brenda një thurjeje të përgjithshme që u rrit deri pesë dhe gjashtë zëra. Ata filluan gjithashtu edhe para reformës tridentine, të fusnin pasazhe gjithmonë e më të gjata homofonie, për të nënvizuar tekste ose pika të rëndësishme arkikulimi. Palestrina, nga ana tjetër, arriti të kultivoi një stil të lirshëm rrdhjedhës kontrpunkti në një thurje të trashë e të pasur brenda të cilit konsonanca ndiqej nga disonanca në një bazë pothuajse bit pas biti dhe pushimet në rendin e ditës. Nga kjo kohë, tactus-i ishte përgjithësisht dy semibreve për breve me tre për breve të përdorura veçanërisht për efekte speciale dhe seksione klimatike; kjo ishte pothuajse një përmbysje e teknikës mbizotëruese të një shekulli më parë.
San Marco në mbrëmje. Interieri i gjerë dhe rezonant ishte një nga frymëzuesit për muzikën e shkollës venedikase
Në Venedik, që rreth vitit 1534 deri rreth vitit 1600, u zhvillua një stil impresiv polikoral, i cili i dha Evropës disa nga kompozimet më të mëdha dhe më të shquara deri në atë kohë, me kore të shumëfishta këngëtarësh, tunxhe dhe tela në vende të ndryshme hapsinore në Bazilikën e San Marco-s. Këto ndryshime të shumëfishta u përhapën nëpër të gjithë Evropën në vetëm disa dekada, duke filluar nga Gjermania dhe pastaj duke shkuar në Spanjë, Francë dhe Angli më vonë, duke shënuar fillimin e asaj që do të njihej si muzika e periudhës baroke.
Shkolla romane ishte e përbërë nga një grup kompozitorësh kryesisht të muzikës kishtare në Romë, duke u shtrirë në Rilindjen e vonë dhe periudhën e hershme të barokut. Shumë nga kompozitorët kishin lidhje të drejtpërdrejtë me Vatikanin dhe kishëzën papnore, megjithëse ata punuan në mjaft kisha të ndryshme; në mënyrë stilistike ata janë përplasur shpesh me shkollën venedikase të kompozitorëve, një lëvizje konkurrente e cila ishte më e përparuar. Kompozitori më i shquar i shkollës romane është Giovanni Pierluigi da Palestrina. Megjithëse i njohur më shumë si një kompozitor pjellor i mass-ave dhe motet-eve, ai ishte gjithashtu një madrigalist i rëndësishëm. Aftësia e tij për të bashkuar nevojat funksionale të Kishës katolike me stilet muzikore mbizotëruese gjatë periudhës së Kundërreformës i dha atij famën që vazhdon akoma.[10]
Lulëzimi i shkurtër por intensiv i madrigalit muzikor në Angli, kryesisht nga viti 1588 deri në vitin 1627, së bashku me kompozitorët që i prodhuan ata, njihet si shkolla angleze e madrigalit. Madrigalët anglezë ishin 'a cappella', kryesisht të lehtë në stil dhe përgjithësisht filluan si kopjime ose përkthime të drejtpërdrejta të modeleve italiane. Shumica ishin me tre ose gjashtë zëra.
Musica reservata është gjithashtu një stil ose performancë e muzikës vokale 'a cappella' të kësaj të fundit, kryesisht në Itali dhe Gjermaninë jugore, duke përfshirë shprehje emocionale të rafinuara, ekskluzive dhe intensive të teksteve të këngëve.
Kultivimi i muzikës evropiane në Amerikë filloi në shekullin e XVI me mbërritjen e spanjollëve dhe pushtimin e Meksikës. Megjithëse e modeluar sipas stilit evropian, punime të rralla hibride meksikane të bazuara në gjuhën native meksikane dhe praktikën e muzikës evropiane u shfaqën që herët. Praktika muzikore në Nova Spanja në mënyrë të vazhdueshme konçidoi me prirjet evropiane përgjatë periudhave pasuese të barokut dhe muzikës klasike. Ndërmjet kompozitorëve të Botës së Re u shquan Hernando Franco, Antonio de Salazar dhe Manuel de Zumaya.
Për më tepër, shumë kompozitorë vërenë një ndarje në punimet e tyre midis një prima pratica (muzikë në stilin polifonik të Rilindjes) dhe një seconda pratica (muzikë në stilin e ri) gjatë pjesës së parë të shekullit të XVII.
Në fund të shekullit të XVI, kur periudha e Rilindjes ishte mbyllur, u zhvillua një stil skajshmërisht manierist. Në muzikën laike, veçanërisht në madrigal, kishte një trend drejt ndërlikimit dhe kromatizmit ekstrem (sic tregohet në madrigalet e Luzzasco Luzzaschi-t, Luca Marenzio-s dhe Carlo Gesualdo-s). Termi "manierizëm" u mor nga arti pamor.
Duke filluar në Firence, kishte një përpjekje për të rigjallëruar format dramatike dhe muzikore të Greqisë së Lashtë, nëpërmjet monodisë, një formë e muzikës deklamuese me një shoqërim të thjeshtë; një kontrast më i madh me stilin e mëparshëm polifonik do të ishte e vështirë të gjendej; kjo ishte gjithashtu, të paktën në fillim, një trend laik. Këta muzikantë ishin të njohur si Camerata Fiorentine.
Tashmë kemi shënuar disa zhvillime muzikore që ndihmuan në paraprirjen e muzikës baroke, por për shpjegime të mëtejshme të këtij kalimi, shiko antifoni, concertato, monodia, madrigal muzikor dhe opera, ashtu si dhe bibliografinë në fund.
Shumë instrumente e patën zanafillën gjatë Rilindjes; të tjerë qenë variante ose përmirësime të mëtejshme të instrumenteve që ekzistonin më parë. Disa mbijetuan deri në ditët e sotme; të tjerë u zhdukën, për tu rikrijuar vetëm në kuadër të luajtjes së muzikës së asaj periudhe me instrumente autentike. Si në kohën e tashme, instrumentet mund të klasifikoheshin si tunxhe, tela, perkursioni dhe frymore.
Instrumentet mesjetare në Evropë zakonisht përdoreshin të veçuar, shpesh të vetëshoqëruar me një melodi monotone. Të paktën që nga shekulli XIII deri në shekullin e XV kishte një ndarje të instrumenteve në haut (instrumente të zhurmshme, me zë të mprehtë, për mjedise të jashtme) dhe bas (instrumente më të qetë dhe më intimë).[11] Vetëm dy grupe instrumentesh mund të luanin lirisht në të dy tipet e ansambleve: cornetto-ja dhe sackbut-i (i quajtur edhe trombone) si dhe tabor-i dhe tamburini.[7]
Në fillim të shekullit të XVI, instrumentet konsideroheshin më pak të rëndësishme se sa zëri. Ato përdoreshin për kërcime dhe për të shoqëruar muzikën vokale.[5]. Muzika instrumentale mbeti e varur nga muzika vokale dhe shumë nga repertori i saj ishte në mënyra të larmishme i derivuar ose i varur nga modelet vokale.[3]
Instrumentet prej tunxhi në Rilindje luheshin në mënyrë tradicionale nga profesionistë. Disa nga Instrumentet më të zakonshme prej tunxhi që luheshin janë:
Slide trumpet: E ngjashme me trombonen e sotme përveç se në vend të një pjese rrëshkitëse të trupit, vetëm një pjesë e trupit afër grykës dhe vetë gryka ishte e palëvizshme. Gjithashtu trupi ishte një formë S-je kështu që ishte mjaft i vështirë, por ishte i përshtatshëm për muzikën e ngadaltë të dancit për të cilin përdorej më shpesh.
Cornetto-ja: E bërë me dru dhe e luajtur si flaut por i fryhej si një trumpete.
Trumpeta: Trumpetat e hershme nuk kishin pistona dhe ishin të kufizuar te tonet e tashme të serisë së mbitoneve. Ato bëheshin në madhesi të ndryshme.
Trombone-ja (ndonjëherë e quajtur sackbut, sackbutt ose sagbutt[12]): Zëvendësoi slide trumpet-ën nga mesi i shekullit të XV.[13]
Si një familje instrumentash me tela u përdorën në shumë rrethana, si fetare ashtu dhe laike. Anëtarët e kësaj familjeje përfshinin:
Viola: Ky instrument, i zhvilluar në shekullin e XV, zakonisht kishte gjashtë tela. Zakonisht luhej me një hark. Ka cilësi strukturale të ngjashme me 'vihuela-n' spanjolle; karakteri i saj dallues është përmasa e madhe. Kjo gjë bëri që të ndryshonte qëndrimi i muzikantit, në mënyrë që ajo të mbështetej në dysheme ose midis këmbëve në mënyrë të ngjashme me çelon. Ngjashmëritë e saj me 'vihuela-n' spanjolle ishin prerjet e mprehta në mes, tastet e ngjashme, një shpinë e sheshtë, nervatura të holla dhe akordim identik.
Lira: Ndërtimi i saj është i ngjashëm me një harpë të vogël, megjithëse në vend që të luhej me gishta, luhej me një plektrum. Telat e saj ndryshonin në numër, nga katër, shtatë dhe dhjetë, në varësi të periudhës. Luhej me dorën e djathtë, ndërsa dora e majtë ndalonte notat që nuk dëshiroheshin. Lirat më të reja u modifikuan për tu luajtur me një hark.
Harpa e hershme irlandeze: E quajtur edhe Clàrsach, ose Cláirseach në gjuhën irlandeze, gjatë Mesjetës ishte instrumenti më popullor i Irlandës dhe Skocisë. Për shkak të domethënies së saj në historinë irlandeze është parë edhe në etiketën e Guinness-it dhe është simboli kombëtar i Irlandës edhe sot. Zakonisht luhej me gishta. Madhësia e saj mund të varionte nga një harp që mund të luhej në gjunjë te një harpë me madhësi të plotë që vendosej në dysheme.
Hurdy-gurdy: (I quajtur edhe ëheel fiddle në Angli, ndërsa në Gjermani quhet drehleier, në Bohemi dhe Moravi quhet ninera, në Galici zanfona, në Hungari forgolant, në Itali ghironda, në Francën veriore vielle à roue, në Oksitani vièla o sonsaina, në Portugali sanfona etj.) telat e saj luhen nga një rrotull që rrotullohej mbi tela. Funksionaliteti i saj mund të krahasohet me atë të një violine mekanike, ku harku i saj lëvizet nga një rrotull. Tingulli i saj është karakteristik kryesisht për shkak të telave të saj që nxjerrin një intonacion të ngjashëm me tingujt e gajdeve.
Gittern-a: 'Gittern-a' quhej 'guitarra' në Spanjë, 'guiterne' ose 'guiterre' në Francë, 'quinterna' dhe më vonë 'chitarra' në Itali dhe 'quintern' në Gjermani, emërtime që rrjedhin nga latinishtja "quinque" = pesë dhe nga persianishtja "tar" = tela, pasi gitterna perëndimore kishte pesë tela. Fjala moderne kitarë dhe pararendëset e saj kanë qenë përdorur për një numër instrumentesh kordofone që nga kohët antike dhe si e tillë ka shkaktuar ngatërrim dhe konfuzion. Fjala angleze guitar, gjermane Gitarre, italiane chitarra dhe franceze guitare u adoptuan nga spanjishtja guitarra, e cila erdhi nga arabishtja andaluziane قيثارة 'qitara',[14] 'cithara', e cila nga ana tjetër rridhte nga greqishtja antike κιθάρα 'kithara'.[15] Termi i greqishtes së lashtë κιθάρα 'kithara', megjithatë mendohet se ka rrjedhur nga persishtja "Chahar" = katër dhe "tar" = tela, pasi instrumenti origjinal lindor kishte katër tela; në fakt ajo ka rrënjë më të thella në antiket pasi gjen përputhje me sitarin e Indisë antike si dhe setarin e Persisë antike. Termi guitar mendohet edhe se ka rrjedhur nga fjala latine cithara, por vetë kitara moderne përgjithësisht nuk besohet se rrjedh nga instrumenti romak. Shumë ndikime janë përmendur si pararendëse të kitarës moderne. Megjithatë zhvillimi i kitarave të hershme humbet në historinë e Spanjës mesjetare, ku dy instrumente përmenden zakonisht si paraardhëset e saj më ndikuese, llauda evropiane dhe kushërira e saj, 'al oud-a' me katër tela, kjo e dyta e sjellë në gadishullin Iberik nga morët në shekullin e VIII (fjala rrjedh nga arabishtja al 'ud (العود, dmth. 'druri') e kthyer në Spanjë laúd, në Itali liuto, në Francë luth, në Angli lute, në Gjermani Laute etj.).[16] Të paktën dy instrumente të quajtura "guitarrra" ishin në përdorim në Spanjën e 1200-ës: guitarra Latina (kitara latine) dhe e ashtuquajtura guitarra moresca (kitara moreske). Guitarra moresca kishte një shpinë të rrumbullakët, qafë të gjerë dhe shumë vrima tingujsh. Guitarra Latina kishte një vrimë të vetme tingulli dhe një qafë më të ngushtë.[17] Në shekullin e XIV cilësuesit "moresca" ose "morisca" dhe "latina" u braktisën dhe këto dy instrumente kordofone u quajtën thjeshtë 'guitarra'.[18]
Mandore-ja është quajtur edhe mandora në anglisht[19] ose mandola në italisht,[20] vandola në spanjisht[21] dhe mandörgen,[22] ose si gittern-a gjithashtu quinterne[19][23] në gjermanisht. Historitë e manolinave, mandolave dhe kitarave moderne janë të ndërthurura,[24] pasi këto konsiderohen si paraardhëset e instrumenteve të mandolinës, mandolas dhe kitarës moderne. Këto instrumente përdoreshin në të gjithë Evropën.
Instrumente të tjera të Rilindjes ishin: Cittern-a (cittern ose cithren në anglisht, cistre në frëngjisht, cetra në italisht, zitter ose zither në gjermanisht, cistro, cedra, ose cítola në spanjisht); llauda; klaviçembali, që doli nga përdorimi në shekullin e XVIII me hyrjen e pianos dhe viginal-i që ishte i ngjashëm me klaviçembalin.
Disa instrumente me perkusion të Rilindjes përfshijnë trekëndëshin, Guimbarde-në, tamburinin (defi ose dajria), zilet, vazoja gjëmuese dhe lloje të ndryshme daullesh.
Defi: i quajtur edhe dajre dhe tamburin ësthë një lloj tamburi i vogël që luhet në dorë dhe ka formë të rrumbullaktë. Lëkura që rrethon kornizën e rrumbullaktë quhet vellum dhe prodhon tinguj nëpërmjet goditjes së sipërfaqes me nyjat e gishtave, majat e gishtave ose me gjithë dorën. Ai mund të luhet gjithashtu duke e tundur, duke u lejuar xhingllave të defit të tringëllijnë.
Guimbarde-ja: Është një instrument lamellofon që prodhon tinguj nëpërmjet formave të ndryshme që merr goja me shqiptimin e zanore të ndryshme: konsiston në një gjuhëz fleksible metalike, bambuje ose kallami të lidhur në një kornizë. Gjuhëza/kallam vendoset në gojën e performuesit dhe pickohet me gisht që të prodhoi një notë. Gjuhëza e instrumentit dridhet në shkallë të ndryshme vibrimi duke krijuar kështu tone të ndryshme. Futet në kategorinë e idiofoneve me pickim. Në frëngjisht quhet edhe Harpe à bouche, Trompette tsigane, Trompe-laquais, Trompe de Béarn, Hanche-en-ruban, Campurgne dhe Citaro. Ndërsa në anglisht njihet si Jew's harp, jaw harp, mouth harp, Ozark harp, trump ose juice harp. Megjithëse emri i zakonshëm në anglisht, Jew's harp si dhe Jew's trump që përdoret ndonjëherë, nuk kanë lidhje me hebrejtë dhe judaizmin. Ky instrument është me origjinë nga popujt e aziatikë. Gjurmët më të vjetra të këtij instrumenti dokumentohen në shekullin e III para erës sëonë, në Kinë[25] Ësthë përdorur fillimisht nga popujt turkofonë, mongolët, dhe më në përgjithësi nga popujt uralo-altaikë, veçanërisht nga shamanët dhe në këtë mënyrë i shtrirë edhe në vendet skandinave (veçanërisht në Finlandë), në Mongoli, në veri të Kinës, në Siberi, në Kazakistan, Kirgizistan dhe në veri të Japonisë nga populli Ainu[26][27]. Duke qenë se arritja e gjendjes së transit lehtësohet tingujt monotonë,[28] Guimbarde-ja ësthë asociuar me magjinë duke qenë një instrument i zakonshëm i ritualeve shamanike.[29] Gama e tingujve të tij variojnë sipas madhësisë së instrumentit, por përgjithësisht vërtitet rreth shtrirjes së një oktave. Populli kirgiz është jashtëzakonisht i aftë në instrumentin Guimbarde që në gjuhën kirgize zakonisht quhet temir komuz dhe është mjaft popullor midis fëmijve, megjithëse disa të rritur vazhdojnë që ta luajnë këtë instrument. Temir komuz-i bëhet bëhet prej hekuri zakonisht me një gjatësi prej 100–200 mm dhe me një gjerësi afërsisht 2–7 mm. Një herë njëzet vajza kirgize luajtën në një ansambël temir komuz-i në skenën e Teatrit Bolshoi në Moskë. Në dukje një oktavë tingujsh është e mundur, ose edhe një ostinato që alternon hapin e pestë të një shkalle me një oktavë.[30] Në vende të ndryshme Guimbarde-ja quhet: Arpa de boca ("harpë goje") Birimbao, Guimbarda në spanjisht; Anga, Marranzano ose Marranzanu, Scacciapensieri ("laruguese-mendimeve") dhe Trunfa në Itali; Brummeisen ("hekuri zukatës"), Maultrommel ("tamburi i gojës") dhe Trümpi në vendet gjermanofone; Vargane ose Vargan në rusisht; Zanburak në Iran; Ağız kopuzu ("kobuz goje") ose Ağız harpı ("harpë goje") në Turqi; Amaan khuur ("violinë goje"), Aman topshuur, Khel khuur ("tambur gjuhe"), Tömör khuur ("violinë hekuri") në Mongoli; Djigach ooz komuz, Komuz, Kobyz, Temir ooz komuz, Temir komuz ose Ooz komuz në Kirgizistan etj.
Instrumentet frymore (aerofone) prodhojnë tinguj nëpërmjet një kolone vibruese ajri brenda tubit. Vrimat përgjatë tubit e lejojnë luajtësin të kontrolloi gjatësinë e kollonës së ajrit dhe në këtë mënyrë gamën e tingujve. Ka shumë mënyra për ta bërë kollonën e ajrit të vibroi dhe këto mënyra përcaktojnë nënkategorinë e instrumenteve frymore. Një performues mund ti fryjë në një vrimë, si në një flaut; në pjesën e grykës me një pipëz të veçantë, si në klarinetën ose saksofonin modern; ose me dy pipëza, si me oboen apo fagotin. Të tre këto metoda prodhimi tonesh mund të gjenden në instrumentet e Rilindjes.
Zumarja: Zumarja ose zurnaja është një vegël tipike orientale, pa taste dhe rreth një këmbë e gjatë me shtatë vrima për gishtat dhe një vrimë për gishin e madh. Gypat zakonisht bëheshin prej druri dhe shumë nga ta kanë gdhendje dhe dekorime në trup. Ishte instrumenti më popullor me dy kallama i periudhës së Rilindjes; zakonisht përdorej në rrugë me tambure dhe trumpeta për shkak të tingujve të tij të shkëlqyer, depërtues dhe shpesh shurdhues. Për të luajtur zamaren një person e vendos të gjithë grykën e tubit në gojë dhe i fryn me bullçinjë, ndërkohë që merr frymë me hundë. Flaute të drejtë të Rilindjes, nga Syntagma musicum e Michael Praetorius, 1619 U importua në Evropë nga lindja islamike diku midis shekullit të IX dhe XII. Emri i saj është i lidhur gjuhësisht me arbishten zamr, turqishten zūrnā, persishten surnāy, kinezçen suona, Javanezen saruni dhe hindishten sahanai ose sanayi.[31] Në anglisht quhet shawm, në gjermanisht Schalmei, në frëngjisht chalemie, në spanjisht dulzaina (ndonjëherë edhe chirimía); në gjuhën valenciane dhe katalanase xirimia, dolçaina ose gralla, në gjuhën navarreze gaita. Në portugalisht quhet charamela dhe në italisht quhet ciaramella (edhe cialamello, ose cennamella).[32]
Zampogna: Përbëhet nga një kallam i vetëm me gjatësi të vogël me një gjuhëz, katër ose pesë vrima. Kallami bëhet nga prerja e një gjuhëze të vogël, por që e lë bazën të lidhur. Është paraardhësi i saksofonit dhe klarinetës moderne. Në anglisht quhet reed-pipe, në frengjithst jeux d'anche dhe italisht zampogna.
Hornpipe: njëlloj si zampogna por me një zile në fund.
Gajdja: Besohet se është krijuar nga barinjtë që mendonin të përdornin një trastë të bërë në lëkura e deleve apo dhive dhe do të shtonte presionin e ajrit kështu që kur rënësi i saj merr frymë, mjafton të shtypësh lëkurën me ajër për të vazhduar melodinë. Gjuhëza e gojës ka një pjesë të thjeshtë të rrumbullakët prej lëkure që vendoset në fundin e tubit të trastës së lëkurës dhe vepron si një valvul. Kallami vendoset brenda gjuhëzës së gjatë metalike, e njohur si gryka. Në anglisht quhet bagpipe/bladderpipe, në frëngjisht cornemuse, në italisht cornamusa, në spanjisht gaita, në Ballkan përdoret shumë emërtimi Gaida, ndërsa në greqisht Tsampouna, në greqishten pontike Aggeion ose Tulum, në greqishten e Kretës Askomandoura, armenisht Parkapzuk dhe rumanisht Cimpoi.
Fyelli i Panit: Fyelli që zotëronte zoti Pan në Greqinë e Lashtë që quhej Siringa. Megjithatë në Evropë ka ardhur nëpërmjet fyejve të kulturës vendase të amerikës latine, veçanërisht në kulturën e Andeve. Projektuar të ketë gjashtëmbëdhjetë gypa druri me një tapë në njërin fund dhe të hapur tjetrin. Çdo gyp ka një gjatësi të ndryshme (në këtë mënyrë prodhon tone të ndryshme), duke i dhënë atij një gamë prej një oktave e gjysëm. Rënësi mund ti vendosë buzët e tij te gypi i dëshiruar dhe ti fryjë.
Flauti tërthor: Flauti tërthor ësthë i ngjashëm me flautin modern me një vrimë gryke afër fundit të taposur dhe vrima gishtash përgjatë trupit. Rënësi fryn anash dhe e mban flautin në krahun e djathtë. Grupi i flauteve tërthorë përfshin flautet klasik perëndimor, flautet klasike indiane (bansuri dhe venu), kinezin dizi, perëndimorin fife, një numër fue-sh japonezë dhe flautet koreanë si Daegeum, Junggeum dhe Sogeum.
Flauti i drejtë: Quhet edhe flauti me sqep apo flauti i ëmbël, në anglisht recorder, në frëngjisht flûte à bec, në gjermanisht Blockflöte dhe italisht flauto dolce, flauto dirito ose flauto a becco dhe në spanjisht flauta dulce. Flauti i drejtë është një instrument i zakonshëm edhe sot, shpesh u mësohet fëmijëve në shkollat fillore. Në vend të një kallami ai përdor një bilbil si grykën ku i fryhet, që ësthë një pjesë në formën e sqepit, si dhe burimi kryesor i prodhimit të tingujve. Zakonisht përbëhet nga shtatë vrima gishtash dhe një vrimë për gishtin e madh.
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 408-409
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 409
^ ab"Renaissance". Oxford English Dictionary (3rd ed.). Oxford University Press. Shtator 2005.
^Marie-Claire Beltrando-Patier: Historia de la música, 1996, Espasa, Madrid, isbn=84-239-9610-7, fq. 219-283
^Montagu, Jeremy. "Renaissance instruments". The Oxford Companion to Music, redaktuar nga Alison Latham. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
^ abJ. Peter Burkholder. "Borrowing." Grove Music Online. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
^Lockwood, Lewis, Noel O’Regan dhe Jessie Ann Owens. n.d. "Palestrina, Giovanni Pierluigi da." Grove Music Online. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
^Bowles, Edmund A. 1954. "Haut and Bas: The Grouping of Musical Instruments in the Middle Ages". Musica Disciplina 8:115–40. Faqe 119 e në vazhdim
^Anon. n.d. "What's with the Name?"Arkivuar 22 shtator 2017 tek Wayback Machine. Websiti Sackbut.com i kontrolluar më 14 tetor 2014.
^Besseler, Heinrich. 1950. "Die Entstehung der Posaune". Acta Musicologica, 22, fasc. 1–2 (janar–qershor): 8–35.
^Farmer, Henry George (1988), Historical facts for the Arabian Musical Influence, Ayer Publishing, ISBN 0-405-08496-X, fq. 137.
^Kithara shfaqet në Bibël katër herë (1 Cor. 14:7, Rev. 5:8, 14:2 dhe 15:2) por që zakonisht është përkthyer si harpë. Strong's Concordance Number: 2788 BibleStudyTools.netArkivuar 17 shkurt 2009 tek Wayback Machine
^Summerfield, Maurice J. (2003). The Classical Guitar, Its Evolution, Players and Personalities Since 1800 (5th ed.) Blaydon on Tyne: Ashley Mark Publishing. ISBN 1-872639-46-1.
^Tom and Mary Anne Evans. Guitars: From the Renaissance to Rock. Paddington Press Ltd 1977, fq.16
^ abNikolova, Kőnemann (2000). The Illustrated Enclyclopedia of Musical Instruments From all eras and regions of the ëorld. Bulgaria: Kibea Publishing Company. ISBN 3-8290-6079-3. fq. 164.
^"Kopje e arkivuar". Arkivuar nga origjinali më 27 nëntor 2010. Marrë më 14 prill 2016. {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)Mirëmbajtja CS1: Archived copy si titull (lidhja)
^Anthony C. Baines and Martin Kirnbauer, "Shawm [scalmuse, shalm, shalmie, schalmuse]", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001).
^Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, redaktuar nga Alberto Basso, (12+2 volume), Il lessico - vol. I, Torino, UTET, 1983, fq. 550.
Baines, Anthony, ed. Musical Instruments Through the Ages. New York: Walker and Company, 1975.
Anthony C. Baines and Martin Kirnbauer, "Shawm [scalmuse, shalm, shalmie, schalmuse]", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001).
J. Peter Burkholder. "Borrowing." Grove Music Online. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
Tom and Mary Anne Evans. Guitars: From the Renaissance to Rock. Paddington Press Ltd 1977.
Farmer, Henry George (1988), Historical facts for the Arabian Musical Influence, Ayer Publishing, ISBN 0-405-08496-X.
Fenlon, Lain (editor) (1989). The Renaissance: from the 1470s to the End of the 16th Century. Man & Music 2. Englewood Cliffs, New York: Prentice Hall. ISBN 978-0-13-773417-7.
Gleason, Harold dhe Becker, Warren. Music in the Middle Ages and Renaissance (Music Literature Outlines Series I). Bloomington, IN: Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X.
Lockwood, Lewis, Noel O’Regan dhe Jessie Ann Owens. n.d. "Palestrina, Giovanni Pierluigi da." Grove Music Online. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
McDonald, Graham (2008). The Mandolin Project. Jamison, Australia: Graham McDonald Stringed Instruments. ISBN 978-0-9804762-0-0.
Montagu, Jeremy. "Renaissance instruments". The Oxford Companion to Music, redaktuar nga Alison Latham. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
Munrow, David. Instruments of the Middle Ages and Renaissance. London: Oxford University Press, 1976.
Nikolova, Kőnemann (2000). The Illustrated Enclyclopedia of Musical Instruments From all eras and regions of the world. Bulgaria: Kibea Publishing Company. ISBN 3-8290-6079-3.
Ongaro, Giulio. Music of the Renaissance. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 2003.
Strunk, Oliver. Source Readings in Music History. New York: W.W. Norton, 1950.
Summerfield, Maurice J. (2003). The Classical Guitar, Its Evolution, Players and Personalities Since 1800 (5th ed.) Blaydon on Tyne: Ashley Mark Publishing. ISBN 1-872639-46-1.
.jpg)
