Flamenko

Flamenco (Shqiptimi spanjisht: [flaˈmeŋko]) është një formë arti e bazuar në traditat e ndryshme muzikore folklorike të Spanjës jugore, e zhvilluar brenda nënkulturës gitano të rajonit të Andaluzisë, dhe gjithashtu ka prani historike në Extremadura dhe Murcia. Në një kuptim më të gjerë, termi përdoret për t'iu referuar një shumëllojshmërie stilesh muzikore bashkëkohore dhe tradicionale, tipike të Spanjës jugore. Flamenco është e lidhur ngushtë me gitanos të etnisë rome, të cilët kanë kontribuar ndjeshëm në origjinën dhe profesionalizimin e saj. Megjithatë, stili i tij është në mënyrë unike andaluziane dhe artistët e flamenkos kanë përfshirë historikisht spanjollë të trashëgimisë gitano dhe jo-gitano.

Flamenko
Belén Maya, një kërcimtare flamenko e etnisë gitano me veshje tradicionale
Origjina kulturore	Populli andaluzian, Calé Roma, fundi i shekullit të 18-të, Spanjë
Instrumentet tipike	Vokalet duartrokitje Kitara Kastanet cajón flamenco
Forma rrjedhëse	Shkëmb flamenko Flamenko e re
Nënzhanre
Alegrias bulerias fandango malagueñas rumba flamenca sevillanas siguiriyas soleá tango tientos verdiales
Tema tjera
Muzika e Spanjës Muzika e Andalusiacantes chicoscante jondocantes intermediosfalsetas

Regjistrimi më i vjetër i muzikës flamenko daton në vitin 1774 në librin Las Cartas Marruecas (Letra Marokene) nga José Cadalso . Zhvillimi i flamenkos gjatë dy shekujve të fundit është i dokumentuar mirë: "lëvizja teatrale e sainetes (shfaqjeve me një akt) dhe tonadillave, librave të këngëve dhe fletëve të këngëve popullore, zakoneve, studimeve të vallëzimeve dhe tokeve, përsosmërisë, gazetave, dokumenteve grafike në piktura dhe gravura. ... në evolucion të vazhdueshëm së bashku me ritmin, strofat poetike dhe ambientin."

Më 16 nëntor 2010, UNESCO e shpalli flamenkon një nga kryeveprat e trashëgimisë gojore dhe jomateriale të njerëzimit.

Etimologjia

Historikisht, termi Flamenco është përdorur për të identifikuar popullin romë ( Gitanos ) të Spanjës. Udhëtari anglez George Borrow, i cili udhëtoi nëpër Spanjë gjatë viteve 1830, deklaroi se Gitanos quheshin gjithashtu flamand (në spanjisht, 'flamenco') për shkak se gjermanishtja dhe flamanga konsideroheshin gabimisht sinonime. Sipas flamenkologes Cristina Cruces-Roldán, një vit përpara rrëfimit të Borrow, ekzistonte tashmë një festë Gitano në Madrid që u identifikua qartë si Flamenco. Kjo ekuivalencë midis Gitanos dhe Flamenkos vihet re edhe nga Manuel Fernández y González, Demófilo dhe studiuesi Iriving Brown, i cili deklaroi në 1938 se "Flamenco është thjesht një term tjetër për Gitano, me konotacione të veçanta".

Origjina e termit qëndron në paragjykimin sociologjik ndaj romëve të cilët shiheshin nga spanjollët si turpërues dhe ngatërrestarë kokëfortë dhe u lidhën kështu me kolonistët gjermanë të shekullit të 18-të të Sierra Morena-s, të cilët formuan grupe bohemianësh urbanë që jetonin jashtë ligjit dhe shiheshin si të papunë dhe dembelë. Hipoteza të tjera më pak të suksesshme përfshijnë ato të Felipe Pedrell dhe Carlos Alemendros të cilët thonë se ndërsa termi Flamenco është spanjisht për flamand, ai në fakt është sinonim me Cantador (këngëtar profesionist) në lidhje me grupin e këngëtarëve flamandë të sjellë nga mbreti spanjoll Carlos I në 1516. . Një tjetër hipotezë që nuk pranohet gjerësisht është teoria arabiste e Blas Infante, e cila e paraqet Flamenkon si një deformim fonetik i fellah-mengu (punëtor i arratisur) arabe.

Përdorimi i parë i termit Flamenco për t'iu referuar zhanrit të muzikës shfaqet në një artikull gazete të vitit 1847 të El Espectador ku u referua si një "zhanër Gitano". Në vitet e para të Flamenkos, termi ishte i gjithanshëm dhe përdorej për t'iu referuar një sërë konceptesh në botën Gitano-Andaluziane. Për shembull, në vitet 1860-70 kjo shkathtësi u ilustrua përmes përdorimit të saj për t'iu referuar një stili muzikor dhe një estetike, sjelljesh dhe mënyrës së jetesës që perceptohej si Gitano. Në atë kohë, Flamenco nuk ishte një zhanër i rreptë, por një mënyrë për të interpretuar muzikën në stilin gitano-andaluzian.

Historia

Origjina kulturore

Ka hipoteza që tregojnë për ndikimin në flamenko të llojeve të vallëzimit nga nënkontinenti Indian; vendi i origjinës së popullit rom. Shkallët indo-pakistaneze të Flamenkos u prezantuan në Andaluzi nga migrimet rome nga India Veriore. Këta emigrantë romë sollën gjithashtu dajre dhe kambana, si dhe një repertor të gjerë këngësh e vallesh. Pas mbërritjes në Andaluzi në shekullin e 15-të, ata u ekspozuan ndaj kulturës së pasur muzikore arabo-andaluziane, në vetvete një hibrid i traditës muzikore spanjolle që shkon prapa në shekullin e 8-të me themelimin e Al-Andalus, i cili solli tradita dhe muzikë nga Gadishulli Arabik, Afrika Veriore dhe veçoritë Sefardike . Një nga instrumentet e lidhur me Flamenkon dhe folklorin spanjoll në rajone të ndryshme sot, janë kastanet prej druri që besohet gjithashtu se kanë origjinën gjatë periudhës Al Andalus. Kjo periudhë shekullore e ndërthurjes kulturore, formoi rrënjët e zhanreve të këngës dhe vallëzimit Flamenco.

Lindja e Flamenkos

Besohet se zhanri i flamenkos u shfaq në fund të shekullit të 18-të në qytetet dhe qytezat agrare të Baja Andaluzisë, duke theksuar Jerez de la Frontera si mbetjen e parë të shkruar të këtij arti, megjithëse praktikisht nuk ka të dhëna në lidhje me ato data dhe manifestimet e kësaj kohe janë më tipike për shkollën bolero sesa për flamenkon. Ajo u shfaq si një formë arti modern nga konvergjenca e grupeve subalterne urbane, komuniteteve Gitano dhe mjeshtrit të Andaluzisë që formuan klasën punëtore artistike të flamenkos të margjinalizuar që themeloi Flamencon si një formë arti të veçantë, të shënuar që në fillim nga marka Gitano. Andaluzia ishte origjina dhe djepi i kantaoreve të hershme të Flamenkos dhe i tre ose katër duzinave familjeve Gitano që krijuan dhe kultivuan Flamenkon.

Kasticizmi

Gjatë fundit të shekullit të 18-të dhe fillimit të shekullit të 19-të, një sërë faktorësh çuan në shfaqjen në Spanjë të një fenomeni të njohur si "Costumbrismo Andaluz" ose "Manerizmi Andaluzian".

Në 1783 Carlos III shpalli një pragmatikë që rregullonte situatën sociale të Gitanos. Kjo ishte një ngjarje e rëndësishme në historinë e gitanos spanjolle, të cilët, pas shekujsh margjinalizimi dhe persekutimi, panë që situata e tyre ligjore të përmirësohej ndjeshëm.

Pas Luftës Spanjolle për Pavarësi (1808–1812), në ndërgjegjen spanjolle u zhvillua një ndjenjë krenarie racore, në kundërshtim me "Afrancesados" të "galizuar" - spanjollët që u ndikuan nga kultura franceze dhe ideja e iluminizmit. Në këtë kontekst, gitanos u panë si një mishërim ideal i kulturës spanjolle dhe shfaqja e shkollave të demave të Ronda dhe Seviljes, ngritja e Bandidos dhe Vaqueros çoi në një shije për kulturën romantike andaluziane e cila triumfoi në oborrin e Madridit.

Në këtë kohë ka dëshmi të mosmarrëveshjeve për shkak të futjes së risive në art.

Los cafés cantantes

"Café cantante" në Sevilje, Spanjë, rreth 1888. Fotografi nga Emilio Beauchy i njohur ndryshe si "E. Beauchy"

Në 1881 Silverio Franconetti hapi kafenenë e parë të këngëtarit të flamenkos në Sevilje. Në kafenenë e Silverio-s, kantaoret ishin në një mjedis shumë konkurrues, i cili lejoi shfaqjen e kantaorit profesionist dhe shërbeu si një kuti ku konfigurohej arti i flamenkos. Vendasit mësuan këngët, ndërsa riinterpretuan këngët popullore andaluziane në stilin e tyre, duke zgjeruar repertorin. Po kështu, shija e publikut kontribuoi në konfigurimin e zhanrit të flamenkos, duke unifikuar teknikën dhe temën e tij.

Antiflamenquismo e " La generación del 98 "

Flamenquismo, e përcaktuar nga Akademia Mbretërore Spanjolle si një "dashuri për artin dhe zakonet e flamenkos", është një kapje konceptuale ku përshtatet këndimi i flamenkos dhe dashuria për ndeshjet me dema, midis elementeve të tjera tradicionale spanjolle. Këto zakone u sulmuan fuqishëm nga brezi i 98-ës, të gjithë anëtarët e saj ishin "anti-flamenko", me përjashtim të vëllezërve Machado, Manuel dhe Antonio. Duke qenë seviljanë dhe bij të folkloristit Demófilo Machado, vëllezërit kishin një pikëpamje më komplekse për këtë çështje. Standardi më i madh i anti-flamenkizmit ishte shkrimtari madrilen Eugenio Noel, i cili, në rininë e tij, kishte qenë një kastista militant. Noel ia atribuoi flamenkos dhe ndeshjeve me dema origjinën e sëmundjeve të Spanjës, të cilat ai i shihte si manifestime të karakterit oriental të vendit që pengonte zhvillimin ekonomik dhe social. Këto konsiderata bënë që të krijohej një përçarje e pakapërcyeshme për dekada mes flamenkos dhe shumicës së "intelektualëve" të kohës.

Opera flamenca

Ndërmjet viteve 1920 dhe 1955, shfaqjet e flamenkos filluan të mbaheshin në sallat e demave dhe teatro, me emrin "opera flamenco". Ky emërtim ishte një strategji ekonomike e promotorëve, pasi opera paguante vetëm 3%, ndërsa estrada 10%. Në këtë kohë, shfaqjet e flamenkos u përhapën në të gjithë Spanjën dhe qytetet kryesore të botës. Suksesi i madh social dhe tregtar i arritur nga flamenco në këtë kohë eliminoi disa nga stilet më të vjetra dhe më të matura nga skena, në favor të ajrave më të lehta, si cantiñas, los cantes de ida y vuelta dhe fandangos, nga të cilat shumë versione personale ishin. krijuar. Kritikët puristë sulmuan këtë butësi të kantave, si dhe përdorimin e falsetës dhe stilit gaitero .

Në linjën e purizmit, poeti Federico García Lorca dhe kompozitori Manuel de Falla kishin idenë e concurso de cante jondo en Granada en 1922. Të dy artistët e konceptuan flamenkon si folklor, jo si një zhanër artistik skenik; për këtë arsye, ata ishin të shqetësuar, pasi besonin se triumfi masiv i flamenkos do t'i jepte fund rrënjëve të saj më të pastra dhe më të thella. Për të korrigjuar këtë, ata organizuan një konkurs cante jondo në të cilin mund të merrnin pjesë vetëm amatorë dhe në të cilin përjashtoheshin kanta festive (si p.sh. cantiñas), të cilat Falla dhe Lorca nuk i konsideronin jondo, por flamenco. Juria kryesohej nga Antonio Chacón, i cili në atë kohë ishte figura kryesore në Cante. Fituesit ishin "El Tenazas", një kantaor profesionist në pension nga Morón de la Frontera dhe Manuel Ortega, një djalë tetë vjeçar nga Sevilja që do të hynte në historinë e flamenkos si Manolo Caracol. Konkursi rezultoi i dështuar për shkak të jehonës së pakët që kishte dhe sepse Lorca dhe Falla nuk dinin të kuptonin karakterin profesional që kishte flamenko në atë kohë, duke u përpjekur më kot të kërkonin një pastërti që nuk ekzistonte kurrë në një art. që karakterizohej nga përzierja dhe risia personale e krijuesve të saj. Përveç këtij dështimi, me brezin e 27-ës, anëtarët më të shquar të të cilit ishin andaluzianë dhe prandaj e njihnin zhanrin nga ana e parë, filloi njohja e flamenkos nga intelektualët.

Në atë kohë, kishte tashmë regjistrime flamenko në lidhje me Krishtlindjet, të cilat mund të ndahen në dy grupe: këngët tradicionale të flamenkos dhe këngët e flamenkos që përshtatin tekstet e tyre me temën e Krishtlindjes. Këto kante janë ruajtur edhe sot e kësaj dite, Zambomba Jerezana është përfaqësuese hapësinore, e shpallur një pasuri me interes kulturor jomaterial nga Junta de Andalucía në dhjetor 2015.

Gjatë Luftës Civile Spanjolle, një numër i madh këngëtarësh u internuan ose vdiqën duke mbrojtur Republikën dhe poshtërimet të cilave po i nënshtroheshin nga Partia Kombëtare: Bando Nacional : Corruco de Algeciras, Chaconcito, El Carbonerillo, El Chato De Las Ventas, Vallejito, Rita la Cantaora, Angelillo, Guerrita janë disa prej tyre. Në periudhën e pasluftës dhe në vitet e para të regjimit Franko, bota e flamenkos shihej me dyshim, pasi autoritetet nuk e kishin të qartë se ky zhanër kontribuonte në ndërgjegjen kombëtare. Megjithatë, regjimi shpejt përfundoi duke adoptuar flamenkon si një nga manifestimet kryesore kulturore spanjolle. Këngëtarët që i kanë mbijetuar luftës shkojnë nga yje në pothuajse të dëbuar, duke kënduar për të rinjtë në dhomat private të shtëpive publike në qendër të Seviljes, ku duhet të përshtaten me tekat e aristokratëve, ushtarëve dhe biznesmenëve që janë bërë të pasur.

Me pak fjalë, periudha e operës së flamenkos ishte një kohë e hapur ndaj krijimtarisë dhe që padyshim përbënte pjesën më të madhe të repertorit të flamenkos. Ishte epoka e artë e këtij zhanri, me figura të tilla si Antonio Chacón, Manuel Vallejo Manuel Vallejo, Manuel Torre, La Niña de los Peines, Pepe Marchena dhe Manolo Caracol .

Flamenkologjia

Duke filluar nga vitet 1950, filluan të botoheshin studime të bollshme antropologjike dhe muzikologjike mbi flamenkon. Në vitin 1954, Hispavox publikoi Antología del Cante Flamenco-n e parë, një regjistrim zanor që ishte një tronditje e madhe për kohën e tij, i dominuar nga kanta e orkestruar dhe, rrjedhimisht, e mistikuar. Në vitin 1955, intelektuali argjentinas Anselmo González Climent botoi një ese të quajtur "Flamencología", titullin e së cilës ai pagëzoi "grumbullimin e njohurive, teknikave, etj., mbi këngën dhe kërcimin flamenko". Ky libër dinjitoi studimin e flamenkos duke zbatuar metodologjinë akademike të muzikologjisë në të dhe shërbeu si bazë për studimet e mëvonshme mbi këtë zhanër.

Si rezultat, në vitin 1956 u organizua Konkursi Kombëtar i Cante Jondo de Córdoba dhe në vitin 1958 u themelua katedra e parë flamenkologjike në Jerez de la Frontera, institucioni më i vjetër akademik i dedikuar studimit, kërkimit, ruajtjes, promovimit dhe mbrojtjes së flamenkos. art. Po kështu, në vitin 1963 poeti kordovan Ricardo Molina dhe kantaori sevilian Antonio Mairena botuan Alalimón Mundo y Formas del Cante flamenco, i cili është bërë një vepër referimi e domosdoshme.

Për një kohë të gjatë postulatet Mairenistas u konsideruan praktikisht të padiskutueshme, derisa gjetën një përgjigje tek autorë të tjerë që përpunuan "tezën andaluziane", e cila mbronte se flamenko ishte një produkt i mirëfilltë andaluzian, pasi ishte zhvilluar tërësisht në këtë rajon dhe për shkak se stilet themelore që rrjedhin nga folklori i Andaluzisë. Ata gjithashtu pohuan se Gitanos andaluziane kishin kontribuar në mënyrë vendimtare në formimin e tyre, duke theksuar natyrën e jashtëzakonshme të flamenkos midis muzikës dhe vallëzimeve cigane nga pjesë të tjera të Spanjës dhe Evropës. Unifikimi i tezës Gitanos dhe Andaluziane ka përfunduar të jetë më i pranuari sot. Shkurtimisht, midis viteve 1950 dhe 1970, flamenco u shndërrua nga një shfaqje e thjeshtë në një objekt studimi.

Protesta e Flamenkos gjatë regjimit të Frankos

Flamenco u bë një nga simbolet e identitetit kombëtar spanjoll gjatë regjimit Franko, pasi regjimi dinte të përvetësonte një folklor të lidhur tradicionalisht me Andaluzinë për të promovuar unitetin kombëtar dhe për të tërhequr turizmin, duke përbërë atë që quhej flamenquismo kombëtar. Prandaj, flamenco ishte parë prej kohësh si një element reaksionar ose retrograd. Në mesin e viteve '60 dhe deri në tranzicion, kantaorët që kundërshtonin regjimin filluan të shfaqen me përdorimin e teksteve të protestës. Këto përfshijnë: José Menese dhe tekstshkrues Francisco Moreno Galván, Enrique Morente, Manuel Gerena, El Lebrijano, El Cabrero, Lole y Manuel, el Piki ose Luis Marín, ndër shumë të tjerë.

Në ndryshim nga ky konservatorizëm me të cilin u lidh gjatë regjimit të Frankos, flamenko pësoi ndikimin e valës së aktivizmit që tronditi edhe universitetin kundër represionit të regjimit, kur studentët e universitetit ranë në kontakt me këtë art në recitalet që u mbajtën., për shembull, në Colegio Mayor de San Juan Evangelista: "amatorë dhe profesionistë të flamenkos u përfshinë me shfaqje të një natyre të dukshme politike. Ishte një lloj proteste flamenko e ngarkuar me protestë, që nënkuptonte censurë dhe shtypje për aktivistët e flamenkos".

Ndërsa tranzicioni politik përparonte, kërkesat u zbutën ndërsa flamenko u fut brenda rrjedhave të artit të globalizuar. Në të njëjtën kohë, ky art u institucionalizua derisa arriti në pikën që Junta de Andalucía iu atribuua në vitin 2007 "kompetencë ekskluzive në çështjet e dijes, ruajtjes, kërkimit, trajnimit, promovimit dhe përhapjes".

Fusion flamenko

Kërcimtarja finlandeze e Flamenkos Reima Nikkinen me një balerin të paidentifikuar në dhjetor 1971

Në vitet 1970, pati ndryshime sociale dhe politike në Spanjë dhe shoqëria spanjolle tashmë ishte mjaft e ndikuar nga stile të ndryshme muzikore nga pjesa tjetër e Evropës dhe Shteteve të Bashkuara. Kishte edhe këngëtarë të shumtë që ishin rritur duke dëgjuar Antonio Mairena, Pepe Marchena dhe Manolo Caracol . Kombinimi i të dy faktorëve çoi në një periudhë revolucionare të quajtur shkrirja e flamenkos.

Këngëtari Rocío Jurado ndërkombëtarizoi flamenkon në fillim të viteve 70, duke zëvendësuar bata de cola me fustanet e mbrëmjes. Aspekti i saj në "Fandangos de Huelva" dhe në Alegrías u njoh ndërkombëtarisht për testimin e saj të përsosur të zërit në këto zhanre. Ajo shoqërohej në koncertet e saj nga kitaristët Enrique de Melchor dhe Tomatito, jo vetëm në nivel kombëtar, por në vende si Kolumbia, Venezuela dhe Porto Riko.

Përfaqësuesi muzikor José Antonio Pulpón ishte një personazh vendimtar në atë shkrirje, pasi ai i kërkoi kantaorit Agujetas të bashkëpunonte me grupin rok sevilian andaluzian " Pata Negra ", çifti më revolucionar që nga Antonio Chacón dhe Ramón Montoya, duke nisur një rrugë të re për flamenkon. . Ai gjithashtu nxiti bashkimin artistik midis kitaristit virtuoz nga Algeciras Paco de Lucía dhe këngëtarit shumëvjeçar nga ishulli Camarón de la Isla, i cili i dha një impuls krijues flamenkos që do të nënkuptonte thyerjen e tij përfundimtare me konservatorizmin e Mairenës. Kur të dy artistët ndërmorën karrierën e tyre solo, Camarón u bë një kantaor mitik për artin dhe personalitetin e tij, me një legjion ndjekësish, ndërsa Paco de Lucía rikonfiguroi të gjithë botën muzikore të flamenkos, duke u hapur ndaj ndikimeve të reja, si muzika braziliane, arabe dhe xhaz dhe futja e instrumenteve të reja muzikore si kajon peruan, flauti tërthor etj.

Interpretues të tjerë kryesorë në këtë proces të rinovimit formal të flamenkos ishin Juan Peña El Lebrijano, i cili u martua me flamenkon me muzikë andaluziane dhe Enrique Morente, i cili gjatë gjithë karrierës së tij të gjatë artistike ka luhatur midis purizmit të regjistrimeve të tij të para dhe kryqëzimit me rock, ose Remedios. Amaya nga Triana, kultivuese e një stili unik të tangos nga Extremadura dhe një pykë pastërtie në kantën e saj e bëjnë atë pjesë të këtij grupi të zgjedhur artistësh të njohur. Këngëtarë të tjerë me stilin e tyre përfshijnë Cancanilla de Marbella . Në vitin 2011 ky stil u bë i njohur në Indi falë María del Mar Fernández, e cila luan në videoklipin e filmit You Live Once, me titull Señorita. Filmi u pa nga më shumë se 73 milionë shikues.

Flamenko e re

Në vitet 1980 doli një brez i ri artistësh flamenko, të cilët ishin ndikuar nga kantaori mitik Camarón, Paco de Lucía, Morente, etj. Këta artistë ishin të interesuar për muzikën popullore urbane, e cila në ato vite po rinovonte skenën muzikore spanjolle. koha e Movida madrileña . Midis tyre janë " Pata Negra ", i cili shkriu flamenkon me bluesin dhe rock, Ketama, i frymëzimit pop dhe kuban dhe Ray Heredia, krijuesi i universit të tij muzikor ku flamenko zë një vend qendror.

Gjithashtu kompania e regjistrimit Nuevos Medios lëshoi shumë muzikantë nën etiketën nuevo flamenco dhe ky emërtim ka grupuar muzikantë shumë të ndryshëm nga njëri-tjetri si Rosario Flores, vajza e Lola Flores, apo këngëtari i njohur Malú, mbesa e Paco de Lucía dhe vajza e Pepe de. Lucía, e cila pavarësisht se simpatizon flamenkon dhe e mban atë në diskografinë e saj, ka vazhduar me stilin e saj personal. Megjithatë, fakti që shumë nga interpretuesit e kësaj muzike të re janë gjithashtu kantaore të njohur, në rastin e José Mercé, El Cigala dhe të tjerëve, ka bërë që gjithçka që ata performojnë të etiketohen si flamenco, megjithëse zhanri i këngëve të tyre ndryshon mjaft. pak nga flamenko klasike. Kjo ka krijuar ndjenja shumë të ndryshme, si për ashtu edhe kundër.

Artistë të tjerë bashkëkohorë të atij momenti ishin O'Funkillo dhe Ojos de Brujo, Arcángel, Miguel Poveda, Mayte Martín, Marina Heredia, Estrella Morente ose Manuel Lombo, etj.

Por diskutimi midis ndryshimit të flamenkos dhe flamenkos së re në Spanjë sapo ka marrë forcë gjatë që nga viti 2019 për shkak të suksesit të flamenkos së re duke tërhequr shijen e fansave më të rinj spanjollë por edhe në skenën muzikore ndërkombëtare duke theksuar problemin se si duhet ta quajmë ky zhanër i ri muzikor i përzier me flamenkon.

Një nga këta artistë që ka rikrijuar flamenkon është Rosalía, një emër i padiskutueshëm në skenën muzikore ndërkombëtare. "Pienso en tu mirá", "Di mi nombre" ose kënga që e katapultoi atë në famë, "Malamente", janë një kombinim i stileve që përfshin një bazë muzikore flamenko/jugore të Spanjës. Rosalía ka thyer kufijtë e këtij zhanri muzikor duke përqafuar ritme të tjera urbane, por ka krijuar edhe shumë polemika se cilin zhanër po përdor. Artisti katalanas është shpërblyer me disa çmime Latine Grammy dhe MTV Video Music Awards, të cilat gjithashtu, në moshën vetëm 30 vjeç, mbledhin më shumë se 40 milionë dëgjues mujor në Spotify .

Por nuk është rasti i vetëm i suksesshëm, Dellafuente i lindur në Granada, C. Tangana, MAKA, RVFV, Demarco Flamenco, Maria Àrnal dhe Marcel Bagés, El Niño de Elche, Sílvia Pérez Cruz ; Califato 3/4, Juanito Makandé, Soledad Morente, María José Llergo o Fuel Fandango janë vetëm disa nga skena e re muzikore spanjolle që përfshin flamenkon në muzikën e tyre.

Duket se skena muzikore spanjolle po përjeton një ndryshim në muzikën e saj dhe ritmet e reja po rishfaqen së bashku me artistë të rinj që po eksperimentojnë për të mbuluar një audiencë më të gjerë që dëshiron të ruajë afërsinë që flamenco ka transmetuar prej dekadash.

Kultura e Flamenkos jashtë shtetit

Shteti i New Mexico, i vendosur në jugperëndim të Shteteve të Bashkuara ruan një identitet të fortë me kulturën Flamenco. Universiteti i New Mexico i vendosur në Albuquerque ofron një program të diplomës në Flamenco. Shfaqjet e Flamenkos janë të përhapura në komunitetet Albuquerque dhe Santa Fe, me Institutin Kombëtar të Flamenkos që sponsorizon një festival vjetor, si dhe një shumëllojshmëri shfaqjesh profesionale flamenco të ofruara në vende të ndryshme. Emmy Grimm, e njohur me emrin e saj skenik La Emi është një kërcimtare profesioniste e Flamenkos dhe vendase në New Mexico, e cila performon si dhe jep mësim Flamenco në Santa Fe. Ajo vazhdon të studiojë artin e saj duke udhëtuar në Spanjë për të punuar intensivisht me Carmela Greco dhe La Popi, si dhe me José Galván, Juana Amaya, Yolanda Heredia, Ivan Vargas Heredia, Torombo dhe Rocio Alcaide Ruiz.

Palos kryesore

Palos e flamenkos

Palos (më parë të njohur si kante ) janë stile flamenco, të klasifikuara sipas kritereve të tilla si modeli ritmik, mënyra, përparimi i akordit, forma stanzaike dhe origjina gjeografike. Ka mbi 50 palo të ndryshme, disa këndohen të pashoqëruar ndërsa të tjerët kanë kitarë ose shoqërim tjetër. Disa forma kërcehen ndërsa të tjera jo. Disa janë të rezervuara për burrat dhe të tjera për gratë, ndërsa disa mund të interpretohen nga njëri prej tyre, megjithëse këto dallime tradicionale po prishen: për shembull, Farruca, dikur një vallëzim mashkullor, tani zakonisht interpretohet edhe nga gratë.

Ka shumë mënyra për të kategorizuar Palos, por ato tradicionalisht ndahen në tre klasa: më seriozja njihet si cante jondo (ose cante grande ), ndërsa format më të lehta dhe joserioze quhen Cante Chico . Format që nuk i përshtaten asnjërës kategori klasifikohen si Cante Intermedio (Pohren 2005) . Këto janë palos më të njohura ( Anon. 2019 ; Anon. 2012 ):

Alegrías

Mendohet se alegrías rrjedhin nga jota aragoneze, e cila mori rrënjë në Kadiz gjatë luftës në Gadishull dhe themelimit të Cortes de Cadiz. Kjo është arsyeja pse tekstet e tij klasike përmbajnë kaq shumë referenca për Virgen del Pilar, lumin Ebro dhe Navarra.

Enrique Butrón konsiderohet se ka zyrtarizuar stilin aktual të flamenkos të alegrías dhe Ignacio Espeleta i cili prezantoi karakteristikën "tiriti, tran, tran...". Disa nga interpretuesit më të njohur të alegrías janë Enrique el Mellizo, Chato de la Isla, Pinini, Pericón de Cádiz, Aurelio Sellés, La Perla de Cádiz, Chano Lobato dhe El Folli.

Një nga format më të rrepta strukturale të flamenkos, një vallëzim tradicional në alegrías duhet të përmbajë secilin nga seksionet e mëposhtme: një salida (hyrja), paseo (shëtitje në këmbë), silencio (i ngjashëm me një adagio në balet), castellana (seksion optimist) zapateado ( Fjalë për fjalë "një trokitje e lehtë e këmbës") dhe bulerías . Megjithatë, kjo strukturë nuk ndiqet kur alegrías këndohen si një këngë e pavarur (pa vallëzim). Në atë rast, strofat kombinohen lirshëm, ndonjëherë së bashku me llojet e tjera të kantinave .

Alegrías ka një ritëm të përbërë nga 12 rrahje. Është e ngjashme me Soleares . Theksi i ritmit të tij është si vijon: 1 2 [3] 4 5 [6] 7 [8] 9 [10] 11 [12] . Alegrías e kishte origjinën në Kadiz . Alegrías i përket grupit të palos të quajtur Cantiñas dhe zakonisht luhet në një ritëm të gjallë (120–170 rrahje në minutë). Shpejtësitë më të gjalla zgjidhen për kërcimin, ndërsa ritmet më të qeta preferohen vetëm për këngën.

Bulerías

Bulería është një ritëm i shpejtë flamenko i përbërë nga një cikël 12 rrahjesh me theksim në dy forma të përgjithshme si më poshtë: [12] 1 2 [3] 4 5 [6] 7 [8] 9 [10] 11 ose [12] 1 2 [ 3] 4 5 6 [7] [8] 9 [10] 11. Ai filloi në mesin e popullit Calé Romani të Jerezit gjatë shekullit të 19-të, fillimisht si një fund i shpejtë, optimist për soleares ose alegrias . Është ndër format më të njohura dhe më dramatike të flamenkos dhe shpesh përfundon çdo mbledhje flamenco, shpesh të shoqëruar me vallëzime dhe trokitje të fuqishme.

Music

Ka tre elementë themelorë që mund të ndihmojnë në përcaktimin nëse diçka është me të vërtetë flameko: Një modalitet flamenco -ose tonalitet muzikor-; ''compás'' -ritmi- dhe interpretuesi. .. kush duhet të jetë Flamenco! Të tre këta elementë: tonaliteti, "compás", një interpretues flamenko dhe më pas diçka më pak e identifikueshme - "Flamencura" - duhet të jenë të pranishme së bashku nëse duam të dalim me një pjesë muzikore që mund të etiketohet " flamenko'. Në vetvete, këta elementë nuk do ta kthejnë një pjesë muzikore në flamenko. — (Martinez 2011, 6)

Tre elemente themelore që ndihmojnë në përcaktimin nëse një kërcim i përket apo jo zhanrit Flamenco janë prania e një mode Flamenco (tonaliteti muzikor), "kompas" dhe një interpretues Flamenco (Martinez, 2003). Këta tre elementë kontribuojnë në autenticitetin e një shfaqjeje Flamenco të njohur gjithashtu si flamencura (Martinez, 2003). Nuk ekziston gjithashtu diçka e tillë si një audiencë pasive gjatë shfaqjeve të Flamenkos Publiku bashkohet në performancë duke përplasur duart dhe madje ndonjëherë duke kënduar së bashku (Totton, 2003). — (Akombo 2016, 243)

Struktura

Një recital tipik flamenko me shoqërimin e zërit dhe kitarës përfshin një sërë pjesësh (jo saktësisht "këngë") në palo të ndryshme. Çdo këngë është një grup vargjesh (të quajtura copla, tercio, ose letras ), të shënuara me interluda kitarë ( falsetas ). Kitaristi ofron gjithashtu një hyrje të shkurtër duke vendosur tonalitetin, kompasin (shih më poshtë) dhe tempin e këngës (Manuel 2006) . Në disa palo, këto false luhen edhe me një strukturë specifike; për shembull, sevillanat tipike luhen në një model AAB, ku A dhe B janë të njëjtat falsetë me vetëm një ndryshim të vogël në fund (Martin 2002) .

Harmonia

Flamenco përdor modalitetin flamenco (i cili gjithashtu mund të përshkruhet si modaliteti modern frigjian ( modo frigio ), ose një version harmonik i asaj shkalle me një shkallë të tretë kryesore), përveç shkallëve të mëdha dhe të vogla që përdoren zakonisht në muzikën moderne perëndimore. Mënyra frigjiane ndodh në palos të tilla si soleá, shumica e bulerías, siguiriyas, tangos dhe tientos .

Shkalla zbritëse frigjiane E në muzikën flamenko, me ndryshime të zakonshme në kllapa

Një sekuencë tipike akorde, e quajtur zakonisht " kadenca andaluziane " mund të shihet si në një frigjiane të modifikuar: në E sekuenca është Am–G–F–E (Manuel 2006) . Sipas Manolo Sanlúcar E është këtu toniku, F ka funksionin harmonik të dominantit ndërsa Am dhe G marrin funksionet e subdominantit dhe mediantit përkatësisht (Torres Cortés 2001) .

Kitaristët priren të përdorin vetëm dy përmbysje bazë ose "forma akorde" për akordin tonik (muzikë), inversionin e parë të hapur E dhe atë të tretë të hapur A, megjithëse ata shpesh i transpozojnë këto duke përdorur një kapo . Kitaristët modernë si Ramón Montoya, kanë prezantuar pozicione të tjera: vetë Montoya filloi të përdorte akorde të tjera për tonik në seksionet moderne Doriane të disa palos ; F ♯ për tarantat, B për granaínas dhe A ♭ për minera . Montoya krijoi gjithashtu një palo të re si solo për kitarë, rondeña në C ♯ me scordatura . Kitaristët e mëvonshëm kanë zgjeruar më tej repertorin e tonaliteteve, pozicioneve të akordit dhe skordaturave .

Ka edhe palo në modalitetin major; shumica e cantiñas dhe alegrías, guajiras, disa bulerías dhe tonás, dhe cabales (një lloj kryesor i siguiriyas ). Modaliteti minor është i kufizuar në Farruca, milongat (ndërmjet cantes de ida y vuelta ) dhe disa stile të tangos, bulerías, etj. Në përgjithësi palos tradicionale në modalitetin madhor dhe minor kufizohen në mënyrë harmonike në dy akorde (tonike-dominuese ) ose përparime me tre korda (tonike-nëndominuese-dominuese) (Rossy 1998) . Megjithatë kitaristët modernë kanë prezantuar zëvendësimin e akordit, akordet e tranzicionit dhe madje edhe modulimin .

Fandangos dhe palos derivatet si malagueñas, tarantas dhe cartageneras janë bimodale : prezantimet e kitarës janë në modalitetin frigjian ndërsa këndimi zhvillohet në modalitetin madhor, duke u modifikuar në frygianisht në fund të strofës (Rossy 1998) .

Melodi

Dionisio Preciado, cituar nga Sabas de Hoces (1982, vendosi karakteristikat e mëposhtme për meloditë e të kënduarit flamenko:

1. Mikrotonaliteti : prania e intervaleve më të vogla se gjysmëtoni .
2. Portamento : shpesh, ndryshimi nga një notë në tjetrën bëhet në një tranzicion të qetë, në vend që të përdoren intervale diskrete.
3. Tessitura ose diapazoni i shkurtër: Shumica e këngëve tradicionale të flamenkos janë të kufizuara në një së gjashti (katër ton e gjysmë). Përshtypja e përpjekjes vokale është rezultat i përdorimit të timbreve të ndryshme, dhe shumëllojshmëria arrihet me përdorimin e mikrotoneve.
4. Përdorimi i shkallës enharmonike . Ndërsa në shkallë të barabarta të temperamentit, enharmonikët janë shënime me zë të njëjtë, por me drejtshkrim të ndryshëm (p.sh. A♭ dhe G♯); në flamenko, si në shkallët e temperamentit të pabarabartë, ka një ndryshim intervalik mikrotonal midis notave enharmonike.
5. Këmbëngulja në një notë dhe notat e saj kromatike të ngjitura (gjithashtu të shpeshta në kitarë), duke prodhuar një ndjenjë urgjence.
6. Ornamentim barok, me një funksion ekspresiv dhe jo thjesht estetik.
7. Mungesa e dukshme e ritmit të rregullt, veçanërisht në siguiriya : ritmi melodik i linjës së kënduar është i ndryshëm nga ritmi metrikë i shoqërimit.
8. Shumica e stileve shprehin ndjenja të trishtuara dhe të hidhura.
9. Improvizimi melodik: këndimi i flamenkos nuk është, në mënyrë rigoroze, i improvizuar, por bazuar në një numër relativisht të vogël këngësh tradicionale, këngëtarët shtojnë variacione në nxitjen e momentit.

Muzikologu Hipólito Rossy shton karakteristikat e mëposhtme (Rossy 1998)  :

• Meloditë e flamenkos karakterizohen nga një prirje zbritëse, në krahasim me, për shembull, një arie tipike opere, ato zakonisht shkojnë nga lartësitë më të larta në ato më të ulëta dhe nga forte në piano, siç ishte zakonisht në shkallët e lashta greke.
• Në shumë stile, të tilla si soleá ose siguiriya, melodia tenton të vazhdojë në shkallë të njëpasnjëshme të shkallës. Kapërcimet e një të tretës ose të një të katërti janë më të rralla. Megjithatë, në stilet fandangos dhe të rrjedhura nga fandango, shpesh mund të gjenden të katërtat dhe të gjashtat, veçanërisht në fillim të çdo vargu. Sipas Rossy, kjo është dëshmi e krijimit më të fundit të këtij lloji të këngëve, të ndikuar nga jota kastiliane.

Compás ose nënshkrimi i kohës

Compás është fjala spanjolle për nënshkrimin metër ose kohë (në teorinë e muzikës klasike). Ai gjithashtu i referohet ciklit ritmik, ose paraqitjes, të një palo .

Kompas është thelbësore për flamenkon. Compás përkthehet më shpesh si ritëm, por kërkon interpretim shumë më të saktë se çdo stil tjetër muzikor perëndimor. Nëse nuk ka kitarist të disponueshëm, kompasi jepet me duartrokitje ( palmas ) ose duke goditur një tavolinë me kyçet e dorës. Kitaristi përdor teknika si goditje me goditje ( rasgueado ) ose trokitje në tavolinën e zërit ( golpe ). Ndryshimet e akordit theksojnë goditjet më të rëndësishme.

Flamenco përdor tre numërime ose masa themelore: Binar, Ternary dhe një formë e një cikli dymbëdhjetë rrahjeje që është unike për flamenkon. Ekzistojnë gjithashtu stile të formës së lirë duke përfshirë, ndër të tjera, tonás, saetas, malagueñas, tarantos dhe disa lloje fandangos :

• Ritmet në ²
  ₄</br> ²
  ₄ ose ⁴
  ₄</br> ⁴
  ₄ . Këta matës përdoren në forma si tangos, tientos, rumba cigane, zambra dhe tanguillos.
• Ritmet në ³
  ₄</br> ³
  ₄ . Këto janë tipike të fandangos dhe sevillanas, duke sugjeruar origjinën e tyre si stile jo-rome, që nga ³
  ₄</br> ³
  ₄ dhe ⁴
  ₄</br> ⁴
  ₄ masa nuk janë të zakonshme në muzikën etnike rome.
• Ritmet me 12 rrahje zakonisht jepen në amalgame prej ⁶
  ₈</br> ⁶
  ₈ + ³
  ₄</br> ³
  ₄ dhe ndonjëherë ¹²
  ₈</br> ¹²
  ₈ . Cikli me 12 rrahje është më i zakonshmi në flamenko, i diferencuar nga theksimi i rrahjeve në palo të ndryshme. Thekset nuk korrespondojnë me konceptin klasik të rënies. Alternimi i grupeve me 2 dhe 3 rrahje është gjithashtu i zakonshëm në vallet popullore spanjolle të shekullit të 16-të si zarabanda, jacara dhe canarios .

Ekzistojnë tre lloje të ritmeve me 12 rrahje, të cilat ndryshojnë në paraqitjen e tyre ose përdorimin e theksimeve: soleá, seguiriya dhe bulería:

1. peteneras dhe guajiras : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 . Të dy palos fillojnë me theksin e fortë në 12. Prandaj, njehsori është 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11.
2. The seguiriya, liviana, serrana, toná liviana, cabales: 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 .
3. soleá, brenda grupit cantiñas të palos që përfshin alegrías, cantiñas, mirabras, romera, caracoles dhe soleá por bulería (gjithashtu " bulería por soleá "): 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 . Për arsye praktike, kur transferoni muzikën e kitarës flamenko në fletë, ky ritëm shkruhet si ³
   ₄ i rregullt³
   ₄</br> ³
   ₄ .

Bulerías është palo emblematike e flamenkos: sot cikli i tij me 12 rrahje luhet më shpesh me thekse në rrahjet e 3-të, 6-të, 8-të, 10-të dhe 12-të. Palmat shoqëruese luhen në grupe me 6 rrahje, duke krijuar një mori kundër-ritmesh dhe zërash goditës brenda kompasit me 12 rrahje. Në rajone të caktuara si, Xerez, Spanjë, ritmi qëndron në një ritëm më të thjeshtë me gjashtë numra, duke përfshirë vetëm numërimin e dymbëdhjetë në një zgjidhje muzikore.

Flamenco Bulerías me theksim si [12] 1 2 [3] 4 5 [6] 7 [8] 9 [10] 11 – gjithashtu ritmi për këngën "America" nga West Side Story

Format e shprehjes së flamenkos

Toque (kitarë)

Qëndrimi dhe teknika e kitaristëve të flamenkos, të quajtura "tocaores", ndryshon nga ajo e përdorur nga lojtarët e kitarës klasike. Ndërsa kitaristi klasik e mbështet kitarën në këmbën e tij të majtë në mënyrë të pjerrët, kitaristi i flamenkos zakonisht kryqëzon këmbët dhe e mbështet atë në atë që është më lart, duke e vendosur qafën në një pozicion pothuajse horizontal në lidhje me tokën. Kitaristët modernë zakonisht përdorin kitara klasike, megjithëse ekziston një instrument specifik për këtë zhanër që quhet kitara flamenko . Kjo është më pak e rëndë dhe trupi i saj është më i ngushtë se ai i kitarës klasike, kështu që tingulli i saj është më i ulët dhe nuk e lë në hije kantaorin. Zakonisht është prej druri selvi, me dorezë kedri dhe majë bredhi . Selvi i jep një tingull brilant shumë të përshtatshëm për karakteristikat e flamenkos. Më parë përdorej edhe palo santo nga Rio apo India, i pari i cilësisë më të lartë, por aktualisht është në mospërdorim për shkak të mungesës së tij. Palo santo i dha kitarave një amplitudë tingulli veçanërisht të përshtatshme për të luajtur solo. Aktualisht, koka më e përdorur është ajo metalike, pasi ajo prej druri paraqet probleme akordimi .

Prodhuesit kryesorë të kitarës ishin Antonio de Torres Jurado ( Almeria, 1817-1892) i konsideruar si babai i kitarës, Manuel Ramírez de Galarreta, Ramírez i Madh (Madrid, 1864 -1920), dhe dishepujt e tij Santos Hernández (Madrid, 1873–1943), që ndërtuan disa kitara për maestro Sabicas, Domingo Esteso dhe Modesto Borreguero . Vlen të përmendet gjithashtu Vëllezërit Conde, Faustino (1913–1988), Mariano (1916–1989) dhe Julio (1918–1996), nipërit e Domingo Esteso, fëmijët dhe trashëgimtarët e të cilit vazhdojnë sagën.

Kitaristët përdorin teknikën e alzapúa, picado, strum dhe tremolo, ndër të tjera. Një nga prekjet e para që konsiderohet flamenko, siç është "rondeña", ishte kompozimi i parë i regjistruar për kitarë solo, nga Julián Arcas ( María, Almería, 1832 - Antequera, Málaga, 1882) në Barcelonë në 1860. Strum mund të kryhet me 5, 4 ose 3 gishta, ky i fundit i shpikur nga Sabicas . Përdorimi i gishtit të madh është gjithashtu karakteristik për luajtjen e flamenkos. Kitaristë e mbështesin gishtin e madh në tabelën e kitarës dhe gishtin tregues dhe të mesëm në telin mbi atë që luajnë, duke arritur kështu fuqi dhe tingull më të madh se kitaristi klasik. Gishti i mesit vendoset gjithashtu në mbajtësen e kitarës për më shumë saktësi dhe forcë gjatë shkuljes së telit. Po kështu, përdorimi i rojës si element i goditjes i jep forcë të madhe luajtjes së kitarës flamenko. Fraza melodike ose e lulëzuar që futet midis sekuencave akorde që synojnë të shoqërojnë çifteli quhet "falseta".

Shoqërimi dhe loja solo e kitaristëve të flamenkos bazohet si në sistemin harmonik modal ashtu edhe në atë tonal, megjithëse më i shpeshti është një kombinim i të dyjave. Disa këngë flamenko interpretohen "a palo seco" ( a cappella ), pa shoqërim kitarë.

Cante (këngë)

Sipas Akademisë Mbretërore Spanjolle, "cante" quhet "veprimi ose efekti i të kënduarit të çdo këndimi andaluzian", duke përcaktuar "këngën flamenco" si "këngë të trazuar andaluziane" dhe cante jondo si "kënga më e vërtetë. Andaluziane, me ndjenjë të thellë. ". Përkthyesi i të kënduarit flamenko quhet kantaor në vend të këngëtarit, me humbjen e karakteristikës ndërvokale të dialektit andaluzian .

Çmimi më i rëndësishëm në këndimin flamenco është ndoshta Llave de Oro del Cante, e cila i është dhënë pesë herë: Tomás el Nitri, Manuel Vallejo, Antonio Mairena, Camarón de la Isla dhe Fosforito .

Baile (valle)

Flamenco El baile është e njohur për intensitetin e saj emocional, karrocën krenare, përdorimin shprehës të krahëve dhe shtypjen ritmike të këmbëve, ndryshe nga kërcimi me trokitje e lehtë ose kërcimi irlandez që përdorin teknika të ndryshme. Si me çdo formë kërcimi, janë zhvilluar shumë stile të ndryshme të flamenkos.

Në shekullin e 20-të, flamenko që kërcente joformalisht në festimet e gitano (romëve) në Spanjë konsiderohej forma më "autentike" e flamenkos. Kishte më pak teknikë virtuoze në gitano flamenco, por muzika dhe hapat janë në thelb të njëjta. Krahët janë dukshëm të ndryshëm nga flamenko klasike, duke u përkulur rreth kokës dhe trupit në vend që të zgjaten, shpesh me bërryl të përkulur.

Flamenco, Kordoba

“Flamenco puro” i njohur ndryshe si “flamenco por derecho” konsiderohet forma e performancës flamenco më e afërt me ndikimet e saj gitano. Në këtë stil, kërcimi shpesh kryhet solo, dhe bazohet në sinjale dhe thirrje të improvizimit strukturor dhe jo në koreografi. Në stilin improvizues, kastanet nuk përdoren shpesh.

"Flamenko klasike" është stili që interpretohet më shpesh nga kompanitë spanjolle të kërcimit flamenko. Është kërcyer kryesisht në një stil krenar dhe të drejtë. Për gratë, shpina shpesh mbahet në një kthesë të theksuar të shpinës. Ndryshe nga stilet e ndikuar më shumë nga gitano, ka pak lëvizje të ijeve, trupi mbahet fort dhe krahët janë të gjatë, si një balerin. Në fakt, shumë nga kërcimtarët në këto kompani janë trajnuar në Balet Clasico Español më shumë sesa në gjuhën improvizuese të flamenkos. Flamenco ka ndikuar dhe është ndikuar nga Balet Clásico Español, siç dëshmohet nga shkrirja e dy baleteve të krijuara nga 'La Argentinita' në fillim të shekullit të 20-të dhe më vonë, nga Joaquín Cortés, përfundimisht nga i gjithë Baleti Nacional de España. et al.

Në vitet 1950, Jose Greco ishte një nga kërcimtarët më të famshëm të flamenkos, duke performuar në skenë në mbarë botën dhe në televizion, duke përfshirë shfaqjen Ed Sullivan, dhe duke ringjallur artin pothuajse vetëm. Kompania e Grekos la një grusht pionierësh të shquar, më të dalluarit: Maria Benitez dhe Vicente Romero nga New Mexico. Sot, ka shumë qendra të artit flamenco. Albuquerque, New Mexico konsiderohet "Qendra e Kombit" për artin e flamenkos. Pjesa më e madhe e kësaj është për shkak të 37 viteve të sezoneve verore të shitura të Maria Benitez. Albuquerque krenohet me tre qendra të dallueshme të shquara: Instituti Kombëtar i Flamenkos, Casa Flamenca dhe Flamenco Works. Çdo qendër i kushton kohë trajnimit të përditshëm, përhapjes kulturore dhe performancës së klasit botëror të barabartë vetëm me shfaqjet e klasit botëror që mund të gjesh në zemër të Spanjës Jugore, Andalucía.

Flamenco moderne është një stil kërcimi shumë teknik që kërkon vite studimi. Theksi si për interpretuesit meshkuj ashtu edhe për femra është në lëvizjet e këmbëve të shpejta rrufe të kryera me saktësi absolute. Për më tepër, kërcimtarit mund t'i duhet të kërcejë ndërsa përdor rekuizita të tilla si kastanetë, bastunë, shalle dhe tifozë.

" Flamenco nuevo " është një fenomen i fundit i marketingut në flamenco. I shitur si një "version më i ri" i flamenkos, rrënjët e tij erdhën nga promovuesit e muzikës botërore që përpiqeshin të shisnin albume të artistëve që krijuan muzikë që "tingëllonte" ose kishte ndikime të stilit spanjoll. Megjithëse një pjesë e kësaj muzike u luajt në tone të ngjashme, shkallë dhe u prit mirë, ajo ka pak ose aspak të bëjë me artin e kitarës flamenko, kërcimit, Cante Jondo-së ose gjuhës improvizuese. "Nuevo flamenco" përbëhet kryesisht nga kompozime dhe repertor, ndërsa muzika dhe vallëzimi tradicional i flamenkos është një gjuhë e përbërë nga strofa, të aktivizuara nga thirrjet dhe sinjalet formulaike gojore.

Los Anxhelos, Shtetet e Bashkuara

Flamenco me të cilën janë njohur shumica e të huajve është një stil që u zhvillua si një spektakël për turistët. Për të shtuar larminë, përfshihen vallet në grup dhe madje edhe solo kanë më shumë gjasa të jenë koreografi. Fustanet me njolla voluminoze rrjedhin nga stili i veshjes i veshur për Sevillanas në Feria vjetore në Sevilje .

Në flamenkon tradicionale, vetëm kërcimtarët shumë të rinj ose më të vjetër konsiderohen të kenë pafajësinë ose pjekurinë emocionale për të përcjellë në mënyrë adekuate duende (shpirtin) e zhanrit (Anon. 2010) . Prandaj, ndryshe nga format e tjera të kërcimit, ku kërcimtarët kthehen në profesionistë përmes teknikave që herët për të përfituar nga rinia dhe forca, shumë kërcimtarë flamenko nuk e arrijnë kulmin e tyre deri në të tridhjetat dhe do të vazhdojnë të performojnë deri në të pesëdhjetat e tyre e më tej. Një artist që konsiderohet një mjeshtër i ri është Juan Manuel Fernandez Montoya, i njohur ndryshe si "Farruquito". Në moshën 12-vjeçare, Farruquito u konsiderua një pionier dhe për "Flamenco Puro", ose "Flamenco por Derecho", për shkak të thellësisë së tij emocionale.

• 
  Claudio Castelucho, flamenco
• Theatre flamenco work sample
• 
  José Villegas Cordero, Baile Andaluz
• 
  John Singer Sargent, Spanish Dancer

Skena të shfaqjes së flamenkos në Sevilje.

• 
• 
• 
• 

Mësimi i rregulluar i flamenkos në qendrat arsimore

Në Spanjë, studimet e rregulluara të flamenkos mësohen zyrtarisht në konservatorë të ndryshëm muzikorë, konservatorë kërcimi dhe shkolla muzikore në komunitete të ndryshme autonome.

Konservatorët e muzikës

Konservatori Superior i Muzikës Rafael Orozco i Kordobës.

Studimet e kitarës Flamenco në qendrat zyrtare arsimore filluan në Spanjë në 1988 në duart e interpretuesit dhe mësuesit të madh të koncertit nga Granada Manuel Cano Tamayo, i cili mori një pozicion si profesor emeritus në Konservatorin Superior të Muzikës Rafael Orozco nga Kordoba.

Ka konservatorë të specializuar të flamenkos në të gjithë vendin, megjithëse kryesisht në rajonin e Andaluzisë, si Konservatori i lartpërmendur i Kordobës, Konservatori Superior i Muzikës Murcia ose Shkolla Superiore e Muzikës së Katalonjës, ndër të tjera. Jashtë Spanjës, një rast unik është Konservatori i Roterdamit, në Holandë, i cili ofron studime të rregulluara për kitarë flamenko nën drejtimin e maestro Paco Peña që nga viti 1985, disa vite përpara se ato të ekzistonin në Spanjë.

Univerzitet

Në vitin 2018 fillon masteri i parë universitar në kërkimin dhe analizën e flamenkos, pas përpjekjeve të mëparshme të "Programit të Doktoraturës së Qasjes ndaj Flamenkos", të mësuar nga disa universitete si Huelva, Seville, Cádiz dhe Córdoba, ndër të tjera.

Historia

Fandango, e cila në shekullin e 17-të ishte kënga dhe vallja më e përhapur në të gjithë Spanjën, përfundimisht përfundoi duke gjeneruar variante lokale dhe rajonale, veçanërisht në provincën e Huelva. Në Alta Andalucía dhe zonat kufitare, fandangos shoqëroheshin me bandola, një instrument me të cilin ata shoqëronin veten duke ndjekur një rrahje të rregullt që lejonte kërcimin dhe nga emri i të cilit rrjedh stili "i braktisur". Kështu u ngritën fandangos e Lucena, dronët e Puente Genil, malagueñas primitive, rondeñas, jaberas, jabegotes, verdiales, chacarrá, granaína, taranto dhe taranta . Për shkak të zgjerimit të Sevillanas në Baja Andaluzi, fandango humbi gradualisht rolin e saj si një mbështetje për kërcimin, gjë që i lejoi këngëtares të shkëlqejë dhe të liri, duke gjeneruar një mori fandangash të krijimit personal në shekullin e 20-të. Po kështu, mijëra fshatarë andaluzianë, veçanërisht nga provincat e Andaluzisë Lindore, emigruan në vendet e minierave Murcian, ku u zhvilluan tarantos dhe taranta . Tarante de Linares, evoluoi në minierat e Unionit, Kartagjenës dhe Levanticës . Në kohën e kafeneve, disa nga këto kanta u ndanë nga vallëzimi dhe fituan një ritëm të lirë, gjë që u lejonte interpretuesve të shfaqeshin. Promotori i madh i këtij procesi ishte Antonio Chacón, i cili zhvilloi versione të çmuara të malagueñas, granainas dhe cantes mineros.

Stilizimi i romancës dhe fletëve të kordonit i dha shkas koridos . Nxjerrja e romancave nga kuadratet ose tre vargje të rëndësishme i dhanë lindjen tonás primitive, caña dhe polo, të cilat ndajnë metër dhe melodi, por të ndryshme në ekzekutimin e tyre. Shoqërimi i kitarës u dha atyre një ritëm që i bëri të kërcejnë. Besohet se origjina e tyre ishte në Ronda, një qytet në Alta Andalucía afër Baja Andalucía dhe i lidhur ngushtë me të, dhe se prej andej ata arritën në periferi Seviliane të Trianës, me një traditë të madhe të korideve, ku u bënë soleá . Nga performanca festive e koridos dhe soleares, jaleos u ngritën në Triana, të cilët udhëtuan për në Extremadura dhe në Jerez dhe Utrera çuan në bulería, nga ku u përhapën në të gjithë Baja Andalucía, duke gjeneruar variacione lokale.

Leksiku

Ole

Adolfo Salazar pohon se zëri shprehës ole, me të cilin inkurajohen kantaoret dhe bailaoret andaluzianë, mund të vijë nga folja hebraike oleh që do të thotë "të hedhësh lart", duke treguar se dervishët girovaghi i Tunizisë, Magrebi, kërcejnë gjithashtu rreth tingullit të përsëritet "ole" ose "joleh". Përdorimi i fjalës "arza", që është trajta dialektore andaluziane, e shqiptimit të urdhëresës zanore "ngritje", me barazimin karakteristik andaluzian të / l / dhe / r / implozive . Përdorimi pa dallim i zërave "arza" dhe "ole" është i shpeshtë kur bëhet fjalë për jalear, por dëshmia më e madhe e origjinës së kësaj fjale mund të jetë nga caló: Olá, që do të thotë "eja". Po kështu, në Andaluzi njihet si jaleo al ojeo de hunt, pra akti i shikimit, i cili është "të largojë lojën me zëra, të shtëna, goditje ose zhurmë, në mënyrë që ata të 'ngrihen ' .

Duende

Sipas fjalorit RAE (1956!) "Duende" në Andaluzi është një "sharm misterioz dhe i pashprehur", një karizëm që Gitanos e quajnë duende. Federico García Lorca, në leksionin e tij Teoría y juego del duende konfirmon këtë pashprehshmëri të duendes duke e përcaktuar me fjalët e mëposhtme nga Gëte: "Fuqia misterioze që të gjithë e ndjejnë dhe që asnjë filozof nuk e shpjegon". Në imagjinatën e flamenkos, duende shkon përtej teknikës dhe frymëzimit, me fjalët e Lorca-s "Të kërkosh duenden nuk ka hartë apo ushtrim". Kur një artist flamenko përjeton ardhjen e këtij sharmi misterioz, përdoren shprehjet "have duende" ose këndojnë, luajnë ose kërcejnë "me duende".

Së bashku me ato të përmendura më parë, ka shumë fjalë dhe shprehje të tjera karakteristike për zhanrin e flamenkos, si "tablao flamenco", "flamenco spree", "tretë", "aflamencar" dhe "flamenco".

Referime

• Akombo, David (2016). The Unity of Music and Dance in World Cultures (në anglisht). North Carolina: McFarland Books. ISBN 978-0786497157.
• Aoyama, Yuko (2007). "The role of consumption and globalization in a cultural industry: The case of flamenco". Geoforum (në anglisht). Elsevier. 38 (1): 103–113. doi:10.1016/j.geoforum.2006.07.004.
• Álvarez Caballero, Ángel: El cante flamenco, Alianza Editorial, Madrid, Second edition, 1998. ISBN 84-206-9682-X (First edition: 1994)
• Álvarez Caballero, Ángel: La Discografía ideal del cante flamenco, Planeta, Barcelona, 1995. ISBN 84-08-01602-4
• Anon. 2010. "El flamenco es declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco", Yahoo Noticias, 16 November 2010 (accessed 16 November 2010).
• Anon. "Palos & compas ". Flamenco-Events.com (2012; accessed 19 March 2020).
• Anon. "Palos del Flamenco: Categorías". flamencoexport.com (2019, accessed 19 March 2020).
• Arredondo Pérez, Herminia, and Francisco J. García Gallardo: "Música flamenca. Nuevos artistas, antiguas tradiciones" In Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad, edited by Francisco J. García y Herminia Arredondo. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, 2014, pp. 225–242. ISBN 978-84-942332-0-3
• Banzi, Julia Lynn (PhD): "Flamenco Guitar Innovation and the Circumscription of Tradition" 2007, 382 pages; AAT 328581, DAI-A 68/10, University of California, Santa Barbara.
• Caba Landa, Pedro, and Carlos Caba Landa. Andalucía, su comunismo y su cante jondo. First edition, Editorial Atlántico 1933. Third edition, Editorial Renacimiento 2008. ISBN 978-84-8472-348-6
• Cruces-Roldán, Cristina (2017). "Flamenco". përmbledhur nga Prato, Paolo; Horn, David (red.). Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World, Genres: Europe (në anglisht). Vëll. 11. United Kingdom: Bloomsbury Academic. fq. 249–306. ISBN 978-1-5013-2612-7.
• Coelho, Víctor Anand (Editor): "Flamenco Guitar: History, Style, and Context", in The Cambridge Companion to the Guitar, Cambridge University Press, 2003, pp. 13–32.
• Devorah Bennahum, Ninotchka (2023). "Flamenco: Music and Dance". Encyclopædia Britannica (në anglisht). United States: Encyclopædia Britannica, Inc. ISBN 978-1-59339-292-5.
• Llano, Samuel (2020). "Flamenco as Palimpsest: Reading through Hybridity". përmbledhur nga Davies, Catherine; O’Bryen, Rory (red.). Transnational Spanish Studies (në anglisht). United Kingdom: Liverpool University Press. fq. 161–180. ISBN 9781789627282.
• Lorca, F.G. (1970). El Cante jondo: primitivo canto andaluz. Sección literatura (në spanjisht). Alianza. Marrë më 16 maj 2023.
• Lorca, F.G. (2010). Poema del cante jondo - Romancero gitano (conferencias y poemas) (PDF) (në spanjisht). Stockcero, Incorporated. ISBN 978-1-934768-37-2. Marrë më 16 maj 2023.
• Hayes, Michelle Heffner (2009). Flamenco: Conflicting Histories of the Dance (në anglisht). North Carolina: McFarland Books. ISBN 978-0786439232.
• Herrera, Muhammad Ali (mars 2006). "Breve biografía de Blas Infante". Alif Nûn (në anglisht) (36). Arkivuar nga origjinali më 11 prill 2013.
• Holguín, Sandie (2019). Flamenco Nation: The Construction of Spanish National Identity (në anglisht). Madison: University of Wisconsin Press. fq. 25–57. doi:10.2307/j.ctvgc62dd. ISBN 9780299321802. JSTOR j.ctvgc62dd. S2CID 197774320.
• Infante, Blas (2010). Orígenes de lo Flamenco y Secreto del Cante Jondo (1929–1933) (PDF) (në anglisht). Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. fq. 166. Arkivuar (PDF) nga origjinali më 2013-11-02.
• Koster, Dennis (1 qershor 2002). Guitar Atlas, Flamenco (në anglisht). Alfred Music Publishing. ISBN 978-0-7390-2478-2. Marrë më 4 mars 2013.
• Leblon, Bernard (2003). Gypsies and Flamenco: The Emergence of the Art of Flamenco in Andalusia (në anglisht). Përkthyer nga Ni Shuinear, Sinead. Hatfield: University of Hertfordshire Press. ISBN 9781902806051.
• Machin-Autenrieth, Matthew (2015). "Flamenco ¿Algo Nuestro? (Something of Ours?): Music, Regionalism and Political Geography in Andalusia, Spain". Ethnomusicology Forum (në anglisht). 24 (1 (April)): 4–27. doi:10.1080/17411912.2014.966852. hdl:2164/17695. S2CID 217531496.
• Mairena, Antonio, and Ricardo Molina. Mundo y formas del cante flamenco, Librería Al-Ándalus, third edition, 1979 (First Edition: Revista de Occidente, 1963)
• Manuel, Peter (1986). "Evolution and Structure in Flamenco Harmony". Current Musicology (në anglisht). Columbia University Press. 42: 46–57. doi:10.7916/D88051HJ. S2CID 193937795.
• Manuel, Peter (1989). "Andalusian, Gypsy, and Class Identity in the Contemporary Flamenco Complex". Ethnomusicology (në anglisht). University of Illinois Press. 33 (1): 51–52. doi:10.2307/852169. JSTOR 852169.
• Martin, Juan (2002). Solo Flamenco Guitar (në anglisht). Mel Bay Publications. fq. 48. ISBN 978-0-7866-6458-0.
• Martinez, Emma (2011). Flamenco: All You Wanted to Know (në anglisht). Mel Bay. ISBN 9781609744700..
• Martín Salazar, Jorge: Los cantes flamencos, Diputación Provincial de Granada, Granada, 1991 ISBN 84-7807-041-9
• Manuel, Peter. "Flamenco in Focus: An Analysis of a Performance of Soleares." In Analytical Studies in World Music, edited by Michael Tenzer. New York: Oxford University Press, 2006, pp. 92–119.
• Ortiz Nuevo, José Luis: Alegato contra la pureza, Libros PM, Barcelona, 1996. ISBN 84-88944-07-1
• Pohren, Donn E. The Art of Flamenco. Westport, Connecticut: Bold Strummer, 2005. ISBN 978-0933224025.
• Real Academia Española. "flamenco, ca". Diccionario de la lengua Española, tricentenary edition. Madrid: Real Academia Español, 2019. (accessed 19 March 2020).
• Ríos Ruiz, Manuel. Ayer y hoy del cante flamenco, Ediciones Istmo, Tres Cantos (Madrid), 1997. ISBN 84-7090-311-X.
• Rossy, Hipólito: Teoría del Cante Jondo, Cresda, Barcelona, 1998. ISBN 84-7056-354-8 (First edition: 1966)
• Ruiz, Ana (2007). Vibrant Andalusia: The Spice of Life in Southern Spain (në anglisht). Algora. ISBN 978-0-87586-540-9.
• Torres Cortés, Norberto. "El compromiso y la generosidad de manolo Sanlúcar ". El Olivo, no. 88 (February 2001, especial "Manolo Sanlúcar").
• Rito y geografía del cante. Serie documental de los años 70 del siglo XX sobre los orígenes, estilos y pervivencia del cante flamenco, con José María Velázquez-Gaztelu.
• Nuestro flamenco: programa de Radio Clásica, con José María Velázquez-Gaztelu.
• Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco
• Flamenco Viejo
• Flamenco Olímpico Reportaje Documental
• Flamenco de la A a la Z: breve enciclopedia del flamenco que incluye diccionario en el sitio de Radiolé.
• GRANDE, Félix: Memoria del flamenco, con prólogo de José Manuel Caballero Bonald. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 1991.
  • Texto en PDF.
• Flamenco en Sevilla
• Lafuente Alcántara, Emilio (1825–1868): Cancionero popular. Colección escogida de seguidillas y coplas, 1865.
  • Vol. II: Coplas; texto en Google Books.
  • Sobre Emilio Lafuente Alcántara Arkivuar 5 tetor 2015 tek Wayback Machine, hermano de Miguel Lafuente Alcántara, en el sitio Arkivuar 5 tetor 2015 tek Wayback Machine Biblioteca Virtual de Arabistas y Africanistas Españoles.
• [1]
• Universo Lorca | El Concurso del Cante Jondo de 1922. Web dedicada a la vida y obra de Federico García Lorca y su vinculación con Granada. Arkivuar 9 dhjetor 2023 tek Wayback Machine (Diputación de Granada)
• Los Palos del Flamenco | Los Palos del Flamenco. Artículos sobre el origen y evolución del arte flamenco. Arkivuar 23 maj 2021 tek Wayback Machine (Flamencos Online)

Linqe të jashtme

• Shfaqja e Flamenkos në Sevilje